Из боя в бой

Зато «Ночь» Антониони вызвала в буржуазной прессе взрыв энтузиазма. Этот фильм был немедленно объявлен шедевром. Кто-то вспомнил, что всего год назад другой фильм Антониони — «Приключение», похожий, словно близнец, на «Ночь», был освистан на фестивале в Канне, хотя жюри поспешило утешить режиссера, присудив ему приз за «замечательный вклад в поиски (!) нового кино языка». В прессе началось самобичевание: как можно было так оскорбить гениального художника? Французское телевидение немедленно организовало персональный фестиваль Антониони — на протяжении пяти вечеров телезрителям показывали наспех приготовленную антологию, составленную из его фильмов за тринадцать лет. Прокатчики бросились покупать эти фильмы и выпускать их один за другим на экран. Антониони давал по нескольку интервью в день репортерам.

Что же случилось? Почему творчество Антониони вдруг обрело такую популярность? Давайте посмотрим, что представляет собой фильм «Ночь», вызвавший внезапную цепную реакцию, — я видел его в Париже в разгар этой шумихи.

«Ночь» — это рассказ о недолговечности человеческих чувств, об одиночестве и тоске, это попытка доказать, что ^сУ^пРУ^жеская чета в наш век является анахронизмом, что любовь эфемерна, что все на свете подло, а сама жизнь — тягостное и безрадостное бремя. Таков подтекст истории, рассказываемой автором в своем медлительном повествовании об одной ночи из жизни молодой четы — писателя Джиованни и его жены Лидии.

В этой истории нет занимательности, автор не заботился о развитии сюжета, он лишь следовал с кинокамерой по стопам героев, словно поставив перед собою цель клинического анализа их психики (очень метко сказал об этом критик Дониоль — Валькроз в еженедельнике «Франс — обсерватэр», сравнив Антониони с энтомологом — «с таким внешпим холодком он разглядывает в лупу движение этих двух насекомых, как бы бесстрастно регистрируя каждый жест»…). Что же зритель видит на экране?

Место действия — Милан. Время действия — вторая половина дня и ночь до рассвета. Молодой писатель Джиованни (его роль играет Марчелло Мастроянни) и его жена Лидия (в этой роли выступает Жанна Моро) навещают в клинике умирающего друга, который, по — видимому, когда-то любил Лидию. Царит гнетущая натянутая атмосфера, происходит обмен псевдолюбезными репликами. Лидия не выдерживает и убегает из палаты. Джиованни задерживается, но потом уходит и он, оставляя умирающего наедине с самим собой. Вдруг в коридоре на писателя набрасывается сумасшедшая красивая женщина, втаскивает к себе в палату и пытается соблазнить его. Джиованни возвращается домой, где его ждет Лидия, — надо отправляться на коктейль к издателю. И там тоска. Лидия снова уходит, бродит по городу — камера оператора неотступно следит за ней, показывая все, что попадается ей на глаза, цепью случайностей, как в «новом романе». (И совершенно был прав Клод Мориак, когда он в «Фигаро литтерэр» написал, что Антониони идет по стопам Джойса, ведя свой рассказ только «в настоящем времени» и рисуя на экране все подряд — и важное и неважное! — что встречается его героям со второй половины дня до рассвета следующего дня.)

Наступает вечер. Джиованни и Лидия отправляются в ночной клуб. Скука не покидает их. Затем они едут к знакомому миллионеру на ночной прием. И здесь все уныло. Джиованни и Лидия расстаются, снова встречаются, снова расстаются, он флиртует с дочкой богача, она — с каким-то незнакомцем, но гнетущая атмосфера не рассеивается, а сгущается.

Ключевая сцена, ради которой, по — видимому, задуман весь фильм, происходит на рассвете. Муж и жена долго сидят рядом на скамейке, потом лежат на траве в парке миллионера. Лидия достает из своей сумочки письмо с признанием в любви и читает его. Джиованни рассеянно слушает и спрашивает: «От кого?» «От тебя», — отвечает Лидия. Муж смущен: забыл, что писал десять лет тому назад! Он сжимает жену в объятиях, но это лишь дань прошлому. Любовь ушла. Фильм на этом кончается: энтомолог Антониони довел до конца свой опыт наблюдения над «подопытными насекомыми».

Мне скажут: ну н что же, и этакий фильм имеет право на существование — ведь и так бывает в жизни! Согласен. Но суть дела заключается в том, что эта «энтомология» — основополагающее направление в творчестве Антониони, который, отвернувшись от жизни общества, целиком и полностью посвятил себя изучению «подопытных насекомых».

Уже один из первых фильмов молодого Антониони «Метельщики улиц», снятый им в 1948 году (этот фильм был показан по французскому телевидению весной 1961 года), поразил странным пристрастием к копанию в грязи большого города — в прямом и переносном смысле этого слова — и своим безнадежным пессимизмом. Его второй сюжет— «Попытка самоубийства», который вошел составным эпизодом в фильм «Любовь в городе», — удивил зрителей еще больше. Антониони допрашивал перед объективом камеры спасенных от смерти самоубийц, и вот что он сам потом говорил об этих съемках: «Большинство из них действительно хотело уйти из жизни, но их спасли, и теперь перед кинокамерой они говорят о том, как это произошло. Они довольны тем, что удается столь простым способом заработать деньги (!). Они пытаются убедить меня, что на самом деле хотели умереть, что по нескольку раз покушались на самоубийство, да все как-то не удавалось, и в конце концов для них было удачей то, что они остались жить…»

Свой первый полнометражный фильм «Хроника одной любви» Антониони поставил, как я уже упоминал, в 1950 году. Тогда он прошел незамеченным, и журнал «Экран франсэз» лишь вскользь отметил его как один из многих полицейских фильмов. Но теперь, когда Антониони стал известен, «Хроника одной любви» снова появилась на большом экране. В нем та же философия недолговечности и хрупкости любви, неизбежности разрывов. Схема классического «треугольника» (он, она и третий) здесь использована дважды и оба раза с целью показать, что простое человеческое счастье несбыточно! Первый цикл: Паола и Гвидо любят друг друга, но на их пути — невеста Гвидо; она погибает от несчастного случая, однако воспоминание о ней разделяет влюбленных. Цикл второй: любовь Паолы и Гвидо наконец возродилась — гибель невесты забыта. Но возникает другая преграда — муж Паолы; он тоже гибнет, и вторично память о несчастье разлучает влюбленных, теперь уже навсегда.

Новые и новые фильмы Антониони варьировали постоянно ту же тему о хрупкости человеческого счастья: «Дама без камелий», «Побежденные», «Приключение», «Затмение»… Они шли на экранах Рима, Парижа, Лондона, Нью — Йорка. Куда бы я ни приезжал в эти годы, всюду на афишах кинотеатров бросались в глаза названия фильмов Антониони, написанные самыми крупными буквами. Этого кинорежиссера рекламировали как «великого мастера трагической живописи пустынь любви». Так назвал его парижский еженедельник «Нуво Кандид».

При всей узости тесного и душного мира, в котором добровольно замкнулся Антониони, он, конечно, большой мастер — талантливый, наблюдательный, и можно только пожалеть, что он обрек себя исключительно на исследование пустынь человеческого духа. Буржуазной критике импонирует то, что он порвал с традициями послевоенного реалистического кино, заняв позицию бесстрастного наблюдателя — энтомолога.

Антониони не интересуется жизнью народа, его борьбой, насущными проблемами, а ведь это именно было основным источником в творчестве лучших мастеров итальянского кино. Его герои всегда одни и те же: биржевой маклер, писатель, архитектор, их скучающие жены и тоскующие любовницы, кинопродюсеры или люди без определенных занятий. И «Хроника одной любви», и «Ночь», и «Приключение», и «Затмение», и другие фильмы — это лишь разные уголки одной и той же иссохшей пустыни нравов очень узкого мпрка, по которому бродит с камерой в руке усталый и разочарованный художник.

И как было бы хорошо, если бы он наконец нашел выход из этой пустыни и окунулся в вечно волнующееся море жизни! Сколько радости людям принес бы Антониони своим мастерством, если бы он познакомился с теми, кто трудится, кто борется, кто создает непреходящие материальные и духовные ценности, кто переживает и радости и горести, кто своим непрестанным трудом двигает вперед дело социального прогресса!

В парижском еженедельнике «Экспресс» 16 января

1964 года сообщалось о том, что Антониони начал работу над своим первым большим цветным фильмом «Красная пустыня». Съемки велись в окрестностях Равенны, где сосредоточены нефтеперегонные заводы. Антониони заявил, что в отличие от героев его предыдущих фильмов персонажи «Красной пустыни» будут тесно связаны с окружающей их жизнью. «В фильме «Затмение», — сказал он, — персонажи были свободны, они не принадлежали ни к какой социальной категории, у них не было никаких обязанностей. На сей раз я покажу людей совершенно определенных, каких на свете — миллионы. Это инженер и его жена, их ребенок и их друг — тоже инженер…»

Увы, фильм «Красная пустыня» не оправдал тех надежд, которые связывали с ним его друзья. Великолепный цвет, отличная игра актеров, тонкая режиссерская работа, но при всем этом удручающая духовная нищета — вот что было характерно для этого, как и для других фильмов Антониони.

(К чести этого большого мастера итальянского кинематографа надо сказать, однако, что в последующие годы в его творчестве начала наконец пробиваться гражданская струя. Как это ни парадоксально, гражданское начало в творчестве Антониони дало о себе знать в фильмах «Увеличение» и «Забриски пойнт», снятых им за пределами своей родной Италии — в Англии и Соединенных Штатах.

У нас было немало написано и рассказано об этих двух фильмах, что освобождает меня от необходимости подробно излагать их содержание. Напомню лишь несколько основных моментов.

В фильме «Увеличение» речь идет о мятущейся английской молодежи, которая испытывает неудовлетворенность пустой, неодухотворенной жизнью, но не может найти выхода. Фильм снят, как это сейчас стало модным, в подчеркнуто полудокументальной манере, контрастирующей с какой-то ирреальной действительностью, окружающей его героев и передающей зрителю ощущение зыбкости и неуверенности во всем. Самая сильная, глубоко символичная сцена замыкает фильм: после тяжкой, насыщенной тревожными событиями ночи молодой герой фильма, фоторепортер, попадает на спортивную площадку, где какие-то странные ровесники его ведут странную игру на вполне реальном теннисном корте. Они взмахивают ракетками, слышатся удары по мячу, но мяча нет.