Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)
Шрифт:
Мы не имеем такого исторического документа или канонического постановления, которые в цельном очерке обрисовывали бы тенденции иконописцев-западников и самый процесс борьбы с ними; но зато в разного рода статьях и отзывах русской литературы XVII века нет недостатка в указаниях на частные пункты, против которых направлялась последняя. Не ходя далеко, сошлемся в подтверждение на духовное завещание патр. Иоакима, в котором он со всею искренностию выставлял на вид отмеченный поворот в области живописи и его связь с западными веяниями, и приведем несколько мест из известного «Щита веры» в образчике тогдашних жалоб на новшества, вкрадывавшиеся в церковную живопись. Здесь между прочим говорится, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия». В частности «икону Пресв. Богородицы пишут дебелоличну, откро-вену главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша, но от самаго младенства Ея покровена бе всетелесно… Ношаше же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии Своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную. И Самого Христа Бога младенческий образ пишут вся удеса даже и до студных нага без всякаго благоговения. Подобно нелепо пишут Предтечу у св. Елизаветы в недрах, инии в объятьях, пред Христом младенечным играюща, нага же всеми удесы суща. И св. апостолов вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умерщвляющими тыя орудии (с орудиями их страданий) и нагия голени имуща, ноги и руки до лактей обнажены, и иныя нелепоты, очесем благоговейных приносящия стыд… Не бесчестие ли есть святым, яко св. мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, ваны новаплену?» И в другом месте: «нынешнии латинстии и люторстии ученицы иконописцы знаменование у Христа Бога, имя Его божественное v, и креста св. образ и у Пречистыя Богородицы девства Ея нетленнаго проповедание, оныя три звезды, престаша мнози писати. И сие чюже истиннаго православия». Высказавши и еще немало горьких сетований по поводу вторжения в русскую иконописть фривольных и светских мотивов тогдашней западной живописи,
Несмотря на предостережения духовной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольнодумные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, которыми во множестве снабжали нас немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Кроме иконного ряда, который представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, существовало в Москве и еще несколько мест, где торговали теми же произведениями. Около Спасских ворот, на мосту, который перекинут был через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется, раскупались те же соблазнительные картины. Московские крестцы или площади, пересекавшиеся улицами, также не свободны были от продажи немецких печатных листов с еретическими изображениями святых. Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских иконописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских сановников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ, угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы. Возмущенный новшествами и желая вочто бы то ни стало изъять их из иконографии, он решился даже в 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохийского патриарха Макария, предать анафеме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы 280. Зло и после этого не уменьшалось, а, напротив, усиливалось. По распоряжению патр. Иоакима, особые глашатаи (бирючи) должны были выходить на городские площади и объявлять всенародно, «чтоб на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали и в рядах и по крестцам не продавали; а если сему кто учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами впредь торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании».
Но крайности всегда вызывают среднее, умеренное направление, в котором та и другая сторона сходятся, как на нейтральной почве, и получают право более прочного и спокойного дальнейшего существования. Так произошло и с нашей иконографией в XVII стол. Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой итальянской живописи взяла на себя школа царских жалованных и кормовых живописцев, которая учреждена была при Оружейной палате в 60-х годах XVII века царем Алексеем Михайловичем и все время состояла на содержании и под охраной правительства. Отправляясь, быть может, из слабых опытов исторической живописи, находившей себе дотоле приют в царских палатах, боярских избах и миниатюрах рукописей, и будучи организована из московских и городовых добрых мастеров, новая живописная школа сосредоточила в себе все, что было лучшего тогда по этой части на Руси. Из этой школы вышел и долго во главе ее стоял знаменитый изограф того времени Симон Федорович Ушаков, далеко опередивший своих современников по широте и новизне своих художественных понятий. Талантливый, трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый, он оставил нам много икон своей кисти, до сих пор украшающих монастырские и приходские церкви в разных местностях России. Но не о количестве написанных им икон будет последующая речь, не об устройстве его школы и судьбе этой замечательной личности, а о том направлении, которое Ушаков старался внести в тогдашнюю нашу иконопись, об его отношениях к художественным произведениям Запада. Для характеристики лучших представителей царской иконописной школы и, в частности, тех воззрений, которые разделял и преследовал в своей деятельности ее глава, помимо икон Ушаковской кисти, служит еще единственное в своем роде послание изографа Иосифа к Симону Ушакову направленное в защиту живописной манеры последнего от нападок на нее со стороны иконописцев старого пошиба.
Не разрывая связи с преданиями древнерусской иконописи и не становясь в разлад с церковными взглядами на задачи последней, изограф Иосиф тем не менее заявляет свое решительное недовольство ремесленническим характером ее. «Нигде в других странах, — пишет он к своему современнику и единомышленнику, — не видать такого бесчинства, как у нас ныне. На честное и премудрое иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают, а писаны они так ругательно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бесчестнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, — по сто и по тысячи в кострах. Шуяне, холуяне и палешане на торжках продают их и развозят по деревням и врознь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, говорят, будто от доброписания спасения не бывает; и, то слышавши, сельские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых». Ввиду этого выражения благородного негодования становится понятным, почему через все послание оскорбленного в религиозном чувстве автора проходит замечательная и в то время еще столь редкая в иконописце черта сочувствия к художественным образцам западной живописи, которую мы напрасно стали бы искать не только в воззрениях Стоглава, вооружавшегося против всего иноземного, как поганских обычаев, но и в понятиях, державшихся у нас целое столетие спустя. Полемизируя с одним из своих противников, стоявшим на почве старого воззрения, и принимая под свою защиту западную живопись, Иосиф спрашивает: «Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию следует поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать? Только ты так мудрствуешь, а если хочешь разуметь, то знай, что в иностранных землях таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прилежит, что не только Христов или Богородичен образ на стенах и на деках живоподобно пишут и на листах печатать искусны, но и земных царей своих персоны в забвение не полагают». Нашего просвещенного иконописца в произведениях западных мастеров поражало то, что они библейско-исторические события и лица «будто живые изображают». С беспристрастием истинного художника он отдает должную дань удивления успехам западного искусства и рекомендует своему противнику пользоваться прекрасным, кому бы оно ни принадлежало. «Когда у иноземцев мы видим Христов или Богородичен образ выдрукован (напечатан) или премудрым живописанием изображен, тогда очи наши многой любви и радости исполняются. Мы не уподобляемся своим неверием жидам, не разжигаемся завистью и не укоряем иностранцев, видя у них хорошо написанные иконы. Такие благодатные вещи паче всех земных вещей предпочитаем и от иноземных любочестно выкупаем, иныя же за великий дар испрашиваем и приемлем Христово изображение на листах или досках, любезно целуючи, и по закону к иерею таковые иконы (для освящения) приносим». Приведенные выражения не нуждаются в комментариях: они настолько прозрачны, что сквозь них со всей ясностью просвечивает идея необходимого для русских иконописцев сближения с Западом. «Нам зазираешь от иноземцев иконные изображения принимать, — замечает он своему антагонисту, — а сам ты хитроделия иноземного касаешься. Вопроси отца своего, пусть тебе скажет, пусть скажут тебе и старцы твои, что во всех наших христианско-русских церквах все утвари священные, фелони и омофоры, пелены и покровы, всякая хитроткань и златоплетенья, каменье дорогое и жемчуг, все это от иноземцев приемлешь, в церковь вносишь, престол и иконы тем украшаешь и ничто скверно или отметно не нарицаешь!».
Возникши на почве византийско-русских иконописных традиций, но созревши под животворным влиянием идей и художественных произведений, издавна, как мы видели, заносившихся к нам с Запада, живописная школа Ушакова, как ни странно на первый взгляд представляется, опиралась на сочувствие патр. Никона, действовала от его лица и его авторитетом скрепляла свои симпатии и стремления, сильно расходившиеся с общим строем мыслей того времени. «Великий государь, святейший Никон патриарх, — говорит изограф Иосиф, — добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон, и таковым благолепием наипаче тщится святыя церкви украшать, и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не только латинских, но и русских плохих не похваляет, и на большее уничиженье Церкви святой плохописных икон не приемлет, а истоваго живописанья не отлагает, неистово же пишущим возбраняет». Как ни благовидны выражения, в которых представляется здесь отношение патриарха Никона к делу истового живописанья, нельзя однако же не заметить, что привнесение последнего в древнерусскую иконопись было своего рода реформой, на которую люди, державшиеся старины, вправе были указывать, как на отступление или новизну, дотоле незнаемую, или, по крайней мере, непризнанную, в которой легко было открыть элементы чуждые, выходившие из пределов прежних иконографических приемов. Как известно, один из преобладавших в поздне-византийской и древнерусской иконописи мотивов определился аскетическою настроенностью умов того времени, вследствие чего почти все без различия святые появились на иконах с выражением сосредоточенности и даже угрюмости на лице, со смугловатым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении. Этой основной идее соответствовал и самый фон изображения, обыкновенно очень темный, густо наведенный, отчего икона принимала совсем мрачный характер. Художественное чувство лучших мастеров царской школы, воспитанное на образцах западной живописи, возмущалось этим мрачным и притом же однообразным колоритом и хотело внести побольше света, радости и жизни в представление религиозных сюжетов. Изограф Иосиф горячо отстаивал ту мысль, что аскетический характер, с каким без различия изображаются на иконах лики святых, далеко не общий и неизбежный для всех атрибут святости, что изможденное состояние плоти, которому предавались христианские подвижники, есть временный, переходный момент в их жизни, который разрешается в конце концов состоянием
просветления, славы, духовного торжества, и что останавливаться художнику на времени их земного уничижения значило бы забывать важнейшее. «Где таково указание изобрели, несмысленные любопрители, — обращается Иосиф к противной стороне, — чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?. Если и в житиях о многих святых повествуется, как они смиряли себя постом, низу-леганием и неумовением, то по смерти своей от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли они просветиться и преложиться от таковых скорбей в радость и величие неизглаголанное?». Темнота и очадение приличны дьяволу да, разве, нераскаявшимся грешникам, по заключению нашего красноречивого изографа.Но главное, против чего с особенною силою восстает и ратует он, так это — против укоренившегося, в силу установившейся манеры и недостатка технических средств, обычая древнерусских иконописцев представлять свежие и молодые лица с тем же оттенком сухости и старчества, с каким изображали они и лики прочих святых. В оправдание своей артистической теории светлых иконописных типов он высказывает разного рода библейские и церковно-исторические соображения. Последние настолько характерны и серьезны, так далеко выходят из ряда обычных воззрений того времени, обнаруживают, наконец, такое художественное развитие в их авторе, что не излишним считаем привести здесь дословно хотя некоторые из них. «В изображении Благовещения, — пишет Иосиф, — арх. Гавриил предстоит, Пресв. Дева же сидит. Как обыкновенно представляется ангел во Святая святых, так и архангелово лице написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и темнообразно. У Девы же, — как повествует Златоуст, — лице девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежащее; а если Отроча младо, то как же можно лице Его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает Ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку глаголющему: Господь воцарися и в лепоту облечеся… Так же и все прочее во плоти бытие Его и пришествие пишется, как грядет Он на вольныя страсти, как едет на осляти; в самых же страстях пред Пилатом умилен стоит»… Прилагая то же начало к другим иконографическим сюжетам, он продолжает: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон и сошел с горы, держа в руках скрижаль, начертанную перстом Божиим, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лице Моисеево от светлости, бывшей на нем… Ужели и лице Моисеево писать мрачно и смугло, по обычаю и по любви к темнообразию и очаделым лицам!. Прекрасна была Сусанна видением и многая таковыя древле обретались. А вот в наши времена, — обращается Иосиф к своему противнику, — ты завещаешь изографам писать образа мрачные и неподоболепные и противно древнему писанию учишь нас лгать; ибо как в древнем завете, так и в новой благодати многие святые мужеска пола и женска видением были благообразны. Не была ли прекрасна христианскаго царя мать, благородная царица Елена?. Преславная мученица Екатерина по красоте и светлости лица своего так и названа была от еллинов — тезоименитая небесной луне. И о великомученице Варваре сказано, что не бывало в человеках такой красоты, подобной ангельскому виду».
Русский живописец XVII в., сам того не замечая, по одному подражанию лучшим западным образцам, в своих суждениях о характере иконописных изображений Спасителя, Божией Матери и святых стал как бы на почву первохристианских художественных воззрений. По крайне мере, имея в виду памятники катакомбной живописи, точно так же как и произведения раннейшего византийского стиля, нельзя не признать, что древнехристианское искусство чуждалось изображений мрачных и суровых, что оно избегало сюжетов, оставлявших тяжелое впечатление в зрителе, и старалось возбуждать своими представлениями чувства противоположные. Говоря в своем месте о древних приемах художественной идеализации распятия Христова, мы заметили, что в пер-вохриститанском искусстве не встречается типов страждущего и вообще уничиженного Христа, но что Он изображался там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественных положениях Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец. Художественные воззрения живописной школы Ушакова с его сторонниками до некоторой степени соответствовали этому идеалу древнехристианского искусства и вместе составляли протест против крайностей того сурового, антихудожественного направления, к которому принадлежали на Руси дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники. Иконописцы старой русской школы в живом художественном воспроизведении священных лиц или событий склонны были видеть соблазн и повод к нечистым чувственным представлениям; лучший представитель царской школы жалованных и кормовых живописцев держался той мысли, что истиннохристиан-ское воззрение на икону делает невозможным такой соблазн, и что только в конец испорченное сердце может открыть повод к низким, чувственным воззрениям в представлении религиозных сюжетов по законам здравой и живой действительности.
Чувство красоты, которого недоставало набожному иконнику времени Стоглава, пробудившись в душе нашего живописца XVII века под влиянием западных идей и произведений нового искусства, не могло уже в нем заснуть. Озаривши жизнерадостным светом его скромную мастерскую, освежающе подействовав на его религиозно настроенную мысль, оно сообщило иное направление и его кисти. Художественное начало, введенное Ушаковым в иконопись, продолжало действовать в произведениях учеников его и оказало соответствующее влияние на характер иконописных подлинников, или руководств, которым следовал в своем мастерстве древнерусский иконописец. Сравнивая позднейший, образовавшийся в конце XVII — начале XVIII стол. подлинник с другими более ранними, легко заметить, что первый допускает много новых живописных деталей, характеризующих изображаемую личность или историческое событие, оживляет общую картину действия подробностями из действительной жизни, вводит начало естественности и портретности. Не говоря о разного рода мелочах, в которых сказывается стремление придать каждому лицу его индивидуальный, отличительный характер, составитель подлинника делает очень часто замечания о красоте того или другого лица, чего мы напрасно стали бы искать в подлинниках более раннего происхождения. Это стремление к живости и к изяществу изображения проглядывает даже в характеристике христианских аскетов. Болезненное чувство, возбуждаемое изображением физического страдания или видом изможденного трудами и лишениями организма, в последней редакции подлинника смягчается некоторыми замечаниями, предоставляющими живописцу право давать более светлый и успокоительный характер представляемому сюжету. Этой цели позднейший редактор подлинника достигает, между прочим, тем, что при изображении внешнего вида подвижников и мучеников нередко делает дополнения о внешней красоте и благолепии их в дни юности или даже в самое время страданий.
Вопреки этому эстетическому направлению иконописного подлинника выработалась другая его редакция, так называемая Клинцовская — раскольничья, в которой с особенной силой было повторено прежнее требование о соблюдении однообразия типов и колорита в иконописи и выражено строгое запрещение принимать образцы иноземные и подражать им. Партия староверов, державшаяся за неподвижную старину, уличила Ушакова с его сторонниками в пристрастии к Западу и нашла в художественном направлении, данном им русскому иконописанию, начала отпадения от веры, никонианство. И она была права с своей раскольничьей. точки зрения, потому что живописные принципы Ушакова, хотя и мотивировались определениями столь чтимого старообрядцами Стоглавого собора, шли против обычной иконописной практики своего времени и были провозвестниками нового, более свободного движения художественных идей. В произведениях Ушакова и его учеников древнерусская иконопись снова взошла на степень искусства и обнаружила в своем развитии замечательный прогресс, последствия которого очень резко обозначились в новой истории нашего церковного искусства. Впрочем, успехи последнего и в свое время были замечены и по достоинству, кем следует, оценены.
Правительственные мероприятия второй половины XVII века и начала XVIII касательно церковной живописи, надобно отдать им полную справедливость, были далеки от той односторонности, с какой посмотрели на дело отдельные иерархические лица и отнеслась старообрядческая партия. Но все они клонились к тому, чтобы предохранить нашу иконографию от крайностей тогдашней западной живописи, от вторжения в нее светских мотивов и чувственно-вызывающих форм последней, и чтобы удержать наших живописцев на уровне иконописного приличия, которое, конечно, понимали тогда с точки зрения старых переводов или одобренных образцов подлинника. В этом духе составлены указы царя Алексея Михайловича 1667–1669 годов и выражается грамота восточных патриархов с тогдашним нашим первосвятителем Иоасафом II, данная 12 мая 1668 года на имя «царския полаты начальнейшаго изографа Симона Ушакова». Государь не раз приказывал, чтобы честные иконы писались только «самыми искусными иконописцами и самым добрым мастерством, по преданию святых и богоносных отец, по необходимому обычаю святыя восточныя церкве, по приличности дел и лиц». Это, собственно говоря, основа, на которой держался и Стоглавый собор, но с другой стороны в царской грамоте предписывалось: «всякое же нелепие и неприличие к тому да не вообразится, хитрость же и благоискусство весьма, со всяким тщанием да хранимо будет…, да не виною неискуснаго начертания образ лица некоего святаго в небрежении будет». Патриархи в своей грамоте, а вслед за ними и царь Алексей Михайлович разделяли живописцев на шесть разрядов, по степени их опытности в своем художестве, и создавали таким образом целую иконописную как бы школу, в которой должны были получать постепенное приготовление и усовершенствование ученики. Последние подчинялись надзору и руководству «самых искусных живописцев и благоговейных иконописателей», без свидетельства и одобрения которых не могли заниматься своею профессией.
«Ради лучшаго благолепия и чести святых икон» указом 1707 года Петр Великий учредил особое для них управление с митрополитом Стефаном Яворским во главе. Органом этого управления явилась в Москве палата изуграфств, Подчиненная ведению суперинтенданта Ив. Петр. Зарудного. Ему, как «искусному в том художестве», поручено было смотреть, чтобы живописцы и иконописцы святые иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам», чтобы от неискусного и плохого письма «иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было». Этот контроль простирался на всю организацию иконописного дела и определял как правоспособность живописцев к занятию своим мастерством, так и достоинство их произведений. Ввиду «многой неисправы в иконном писании» в апреле 1722 года было снова предписано «иконное изображение исправлять по содержанию церковнаго обычая», причем было также запрещено употреблять в церкви, как и дома, резные и литые иконы, за исключением распятий и малых крестов и панагий, искусною резьбою учрежденных, «понеже в греческих и в других православных странах оных резных и отливных икон не бывало и ныне не обретается, а в Россию сей обычай… вшел от иноверных, а наипаче от римлян и от последующих им порубежных нам поляков, которым, яко благочестивой нашей вере не согласным, после-довати не подобает».