Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. Часть 1 (Репринт)

Несмотря на все сдерживающие и охранительные начала, русская иконопись, как видно из всего вышесказанного, еще два с половиной столетия тому назад обнаружила решительный поворот к более живому, эстетическому направлению и стала усваивать образцы западного искусства. Не будучи делом самостоятельного художественного развития, движение это вначале было явлением подражательным, и потому с точки зрения нашей культуры, нашего национального художественного вкуса оно не могло иметь большого значения, как и все наносное и подражательное, не обоснованное на прочных началах внутреннего развития. Для нас в этом явлении наиболее интересным и важным представляется раскол, раздвоивший русское общество на два лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи. Этот разлад, не ограничиваясь старообрядческой партией, перешел затем в литературу и грозит в наше время сделаться тем нескончаемым вопросом, о котором можно толковать сколько угодно и не прийти ни к какому соглашению. Эта странная особенность в положении данного вопроса зависит от двух причин: от резкого различия точек зрения, с которых обсуждается вопрос о нормальной церковной живописи, и от сбивчивости представлений о сущности искусства итальянского и византийского, когда заходит речь о приложении их к церковной практике. Бесплодность рассуждений происходит от того, что спорящие стороны не дают себе труда определить ясно и отчетливо: в чем достоинство, так сказать, суть живописи церковной, и как относятся к запросам или требованиям последней живопись византийская и наши старинные иконописные подлинники?

Оставив в стороне одностронние мнения на этот счет, выходящие из замкнутого круга ревнителей неподвижного иконного типа — староверов, мы вправе считать презрительное и недоверчивое отношение к византийской живописи результатом недоразумения и слабой историко-археологической подготовки. С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном и смешивают иконы позднейшей византийской работы или наших старых суздальских богомазов с произведениями древней византийской живописи, с ее лучшими опытами. Не зная о них, думают, что их нет; не имея понятия о цветущей поре византийского искусства, судят о последнем по неудачным образцам времени его упадка. Не думаем, чтобы объективный, беспристрастный сторонник византийской живописи когда-нибудь сказал: перенесите на стены наших церквей фрески афонских живописцев или копируйте старые изделия наших шуян, холуян и палешан, — это значило бы переворачивать дело наизнанку. Но с другой стороны, один только недруг ее по предубеждению или по своему невежеству может сказать: замарайте, уничтожьте, как негодные, мозаики солунские, софийские и равеннские, а рисуйте вместо них картины Тициана или Рубенса. Если представители спорного вопроса будут продолжать стоять на этой исключительной почве, дело не подвинется ни на шаг, и спор останется неоконченным.

Но раз на помощь рассуждающим явится со своими советами история, присоединится изучение искусства, подадут голос памятники, дело представится в ином свете, и первоначальная пропасть, разделяющая оба лагеря, начнет больше и больше выравниваться. Не говоря о том, что живописные произведения византийской и древнерусской иконографической школы проникнуты религиозным одушевлением и были обязаны теплому благочестивому чувству набожных мастеров того времени, в них виден эстетический вкус, художественная постановка, уменье придать изображаемому лицу или сюжету жизнь и выразительность. Эти художественные иконографические образцы принадлежат той поре византийского искусства, когда оно еще не успело выродиться в безжизненный схематизм и стояло под животворным влиянием классического греко-римского искусства, из которого вышло и с которым некоторое время шло рука об руку. Наш иконописный подлинник в его позднейшей установившейся редакции верно передает лишь внешнюю, формальную, но не художественную сторону этих лучших образцов византийского искусства. Он копирует лицевые изображения, выполняет со всею тщательностью детальную сторону известного рисунка, но пренербегает его художественной стороной и в этом отношении остается несравненно ниже своих прототипов.

Легко понять, как произошла эта художественная деградация. Соблюдение художественных условий во всяком изображении или картине зависит от искусства мастера, от талантливости и умелости его кисти, от того, насколько он сам в душе художник и знаток своего мастерства. Наш подлинник возводит свою древность, как после узнаем, ко временам Юстиниановой Софии и знаменитого минология императора Василия II (975—1025); он не прочь гордиться тем, что передал во всей точности суть византийской иконографии; но эти притязания преувеличены. Ему удалось схватить, повторяем, внешнюю сторону дела, между тем как внутренняя — художественная, осталась и до сих пор остается для него pium desiderium. Кто знаком со стилем солунских и софийских мозаик, для того совершенно ясно, какая громадная разница лежит между этими древними высокохудожественными композициями и иконописными сюжетами нашего подлинника… Итак, на историко-археологической почве становится возможным примирение действительного положения вещей с тем предубежденным мнением, какое существует на счет византийского искусства в представлении большинства, и это примирение состоится тем скорее, чем быстрее и основательнее будет идти у нас изучение Византии, и чем короче установится знакомство с ее древними художественными памятниками.

Разлагая общее требование художественности изображения на его конкретные черты, получаем два необходимых условия для каждого хорошего произведения живописи, именно естественность и историческую верность. С этих сторон и слышатся всего чаще нападки на нашу старинную и византийскую иконопись. Нападки эти, вообще говоря, справедливы и при количественном, так сказать, решении вопроса будут иметь за себя сильную заручку в весьма многих образчиках древнерусской иконописи. Но как далеко можно простирать это требование естественности и исторической верности? Существует ли граница, которая отделяет эти черты от того одностороннего реализма, которому подчинилось, например, западное церковное искусство? Или в стремлении к художественности, т. е. натуральности и историческому выполнению сюжета, церковный живописец может рисовать вместо икон жанровые картины, вместо ликов святых — портреты?

Не видим нужды объяснять здесь разности, какая существует между верностью истории и природе или естественностью, с одной стороны, и натурализмом и портретностью с другой — или, что то же, устанавливать границы между этими понятиями; но считаем необходимым дать категорический ответ на вопрос: в каком же отношении к указанным требованиям стоят искусство византийское и наши иконописные подлинники, составляющие отпрыск того же византийского корня? Древнейшие и лучшие произведения византийской кисти этим условиям удовлетворяют, наши подлинники, за немногими исключениями, нет. Поэтому и удерживать их полностью, целиком в теперешней иконописной практике, как норму во всем, было бы делом некритичным и совершенно напрасным. Воскресить вполне древнерусскую иконопись едва ли в состоянии самые энергические стремления нашего времени, и это, разумеется, было бы анахронизмом, насильственным восстановлением замершей старины, но никак не естественным и желанным ее возрождением. Но отрешиться от неуклюжих только форм нашего старинного подлинника еще не значит стать на путь западной итальянской или академической живописи; это еще не значит отказаться от основ нашего иконописного предания, порвать всякую связь с византийским искусством и повторять увлечения и ошибки артистических школ Запада. Мы всегда слишком многим жертвовали Западу, не зная или просто не желая знать, как лучше поставить свои собственные силы, как управиться с теми готовыми средствами, какие имеются дома под руками. Так и в данном случае нам незачем ходить в мастерские западных художников той или другой живописной школы, но стоит лишь исправить свои же подлинники, то есть сличить и согласовать их между собой, а главное, улучшить, усовершенствовать их техническую художественную сторону.

Наши иконописные мастера, жившие два и больше столетий тому назад, не понимали и даже совсем не знали иногда основных условий натуральности изображения, не умели поставить фигуру в анатомически правильное положение, дать ей естественный жест, соблюсти требования перспективы; но кто же и говорит, что нынешним иконописцам следует останавливаться на этой жалкой ступени технического уменья и копировать грубые опыты малеванья, оставшиеся от XVI–XVII стол. в некоторых старинных церквах? Что же касается до самых мотивов и, так сказать, рамок изображения, обрисованных в кратких замечаниях подлинника, то я не знаю: есть ли в них, серьезно говоря, что-нибудь дикое, нетерпимое, варварское, как отзываются некоторые? То, что мы назвали бы идеальностью изображения, — эта черта, при всей наивности художественного смысла наших старых иконников, проведена в подлинниках с замечательной последовательностью. Изображения подлинника не портреты, а скорее иконописные типы; в них нет ни вялой западной сентиментальности, ни грубого реализма, но проходит совершенно верная мысль: совместить в изображении каж- дого святого и общие черты его, как епископа, князя, монаха… и некоторые характеристические особенности его более или менее действительного облика. Вот с этой-то последней стороны и следует смотреть на те мелкие индивидуальные приметы, которыми подлинник старается выделить лицо одного святого из других, принадлежащих к тому же классу или лику. Так, например, все епископы изображены в нашем подлиннике в одном общем традиционном виде, который принято называть святительским; но одного из них указывается писать с теми, другого — с иными особенностями в положении тела, в выражении лица, в виде, цвете и величине волос на голове и в бороде. И эти предписания касательно особенностей внешнего вида святых в большинстве случаев идут от более или менее достоверного предания о том или другом из них, Правильно поняв и оценив эту черту, современный художник всегда сумеет дать изображаемому лицу особенное выражение, оразнообразить монотонные фигуры подлинника, оживить их исторической мыслью и все это сделать, не выходя из условий самого подлинника, не относясь к нему свысока, как к чему-то детскому и наивному.

Да, наконец, эти хотя бы и монотонные фигуры, ведь они гораздо ближе к нашему национальному пониманию, к условиям нашего исторического прошлого, ко всему строю нашей народной жизни, чем те посредственные копии с исписанных западных оригиналов, которыми нередко снабжают нас наши академические художники в quasi-иконах разных святых своего кабинетного изделия. В нашей православной церкви эти кабинетные этюды будут столько же неуместны, как и фигуры разного рода лордов, маркизов, и дожей были бы неуместны при изображении бытовой жизни наших крестьян. Наводнять нашу иконографию этими псевдохристианскими типами, вносить в нее эту пестроту чуждых форм было бы нарушением самых простых требований народного смысла и отозвалось бы профанацией религиозных сюжетов. Для людей школы и интеллигенции, для любителей и знатоков искусства есть картинные галереи, музеи, театры и много других средств эстетического самообразования; но видеть в церкви оправдание требований школы и интеллигенции было бы незаконным и ничем неоправдываемым притязанием насчет огромного большинства.

Кроме общих сейчас высказанных требований, обязательных для каждого иконографического изображения, как произведения искусства, есть еще требования более специальные, касающиеся обработки живописного сюжета, условий и постановки его выполнения. Разумеем отношение изображаемых лиц или событий к условиям того времени, которому они принадлежали, и выполнение этих условий в иконографии. Как далеко однако же может и должно простираться это соответствие иконографического сюжета с историческими условиями, и в каком отношении стоят к этому принципу наши иконописные подлинники?

Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника

Из истории древнерусской иконописи. Происхождение и первоначальный состав древнерусского иконописного подлинника; дальнейшее осложнение его с расширением русского агиологического цикла. На основании каких источников создались иконописные подобия отечественных святых? Различие подлинников и время их появления на Руси.

Происхождение русских иконописных подлинников тесно связано с происхождением и положением на Руси самого церковного искусства. Не приурочиваясь к какому-либо определенному времени, наши подлинники тем не менее в своем зародыше, в своем основном начале даны были при самом первом возникновении живописи в наших храмах. Дальнейшее развитие этого начала иконографического однообразия, выражаемого подлинниками, происходило под влиянием двух условий: положительного и отрицательного. Под первым разумеем ту зависимость, которую долгое время испытывала православная Россия со стороны Византии в области искусства; под вторым — особенные исторические обстоятельства, вызывавшие нашу духовную власть к охранению церков-но-художественных преданий.

Русский иконописец первых времен, работая совместно и под надзором греческого мастера, естественно, следовал тем правилам, которые получал от своего руководителя. Эти правила и художественные приемы, в свою очередь, усваивались ближайшими учениками русского иконописца и таким образом передавались от мастера к подмастерьям, из одной местности в другую. И таким путем — путем устного влияния и при посредстве самых иконописных образцов — становились известными иконографические типы и вырабатывался иконописный стиль. Глубокая историческая древность, к которой наши подлинники XVII–XVIII веков возводят свое происхождение, составляет несомненный отголосок древнего предания об исконной зависимости России от Византии в области церковного искусства. И хотя эта связь в действительности была, уже давно порвана, однако же русский иконописец XVII–XVIII веков основные начала своего искусства стремился возвести к этому, идеалу и указывал на Юстинианов храм св. Софии с его мо-заическими украшениями, как на историческую основу своей профессии. «Сию книгу минологиум или мартирологиум, то есть перечень святых в лето Господне, — говорится во введении к некоторым нашим подлинникам, — восточный кесарь Василий Маке-; донянин повелел письменными изображениями описать, и потом пространно тот минологиум изображен древнегреческими мудрыми и трудолюбивейшими живописцами. Но еще в дни Юстиниана царя великаго, когда он создал Великую церковь (Софийскую), в ней были устроены 360 престолов, как говорят, на каждый день во имя святаго храм, а в нем образ, еще же части и мощи святых. Но после, за многовременное… разрушение прекрасных и драгих тамо вещей, многое из всего этого в забвение пришло. А что осталось, есть и доселе в святой горе Афонской и в иных святых местах писаны чудныя иконы святых месячныя. И от тех переводов (оригиналов или подлинников и копий) еще во дни великих и благоверных князей русских переписывались древними греческими и русскими живописцами прежде в Киеве, потом в Новгороде, и доныне такие образа во святых церквах писаны обретаются. С тех же месячных икон и этот подлинник древними живописцами списан словесно на хартиях, что и доселе между живописцами в России обносится». Разумеется, это было одностороннее лишь притязание, потому что позднейшее русское церковное искусство черпало свои мотивы из источников менее ценных, чем мозаики Юстинианова храма, и довольствовалось копиями позднейшего происхождения и далеко не столь правильной и изящной работы, как произведения древней византийской живописи, не утратившей еще некоторых черт своего античного происхождения.