Избранное: Социология музыки

Не далеко от этого ушел и постулат ограничения музыкальной социологии выборками, касающимися социального потребления музыки. Может быть, научный, теоретический вывод из моих музыкально-социологических размышлений как раз и состоит в том, что подобные методы, считающие себя научно фундированными, проходят мимо своего собственного предмета. Эстетические и социологические вопросы музыки неразрывно, конститутивно связаны между собой. Правда, не таким образом, как представляет это себе вульгарный взгляд, будто эстетически значимо только то, что пробивает себе путь, опираясь на широкую социальную основу. Нет, эстетический уровень и социальная истинность структур сущностно связаны, хотя они и не тождественны друг другу не посредственно. В музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение не будучи истинным в социальном смысле, хотя бы как отрицание ложного; никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим. Что в Штраусе и Вагнере есть выражение идеологии, то сказывается у них всюду, вплоть до несообразностей их техники, как, например, в алогическом и произвольно частом применении эффектов, в ораторских повторах. Именно такие связи были бы существенны для социологии музыки. Общественное распределение и усвоение музыки – это просто эпифеномен: сущностью же является объективная социальная конституция музыки в себе. И вот это существенное нельзя с наигранным смирением откладывать ad calendas graecas [130] , до тех пор, пока музыкальная социология не будет располагать всеми фактами, кои уполномочивали бы ее на интерпретацию и кои оставалось бы интерпретировать. Ибо те вопросы, с которыми она подходит к распределению и усвоению музыки, сами по себе детерминируются вопросами о социальном содержании музыки и теоретической интерпретацией ее функции.

[130]До греческих календ (лат.).

Интересы и цели всякого социального познания зависят от того, исходит ли познание из модусов поведения и реакций людей в обществе, взятом как таковое, как данное, или же оно исходит из объектированных факторов, учреждений, от которых зависят социальные процессы и тем самым и индивиды, включая их будто бы не сводимую ни к чему более психологию. Поскольку объективности такого рода не содержатся в сознании отдельных людей или же содержатся в нем неадекватно и, более того, – в самых могущественных и решающих своих моментах скрыты от них за фасадом общества, тогда как модусы поведения людей доступны для наблюдения, опросов и даже измерения, то наука, одержимая объективизмом, концентрируется на субъектах; так же поступает и музыкальная социология, избравшая Макса Вебера или даже Морица Гейгера в качестве своего образца. Но объективность подобного направления внимания иллюзорна. Ибо сам предмет уже вторичен, дедуцирован, поверхностен. Поскольку субъекты сегодня – объекты общества, а не его субстанция, постольку и их формы реакций – не объективные данные, а составные части общей пелены. Объективность в высокорационализированном и насквозь функционально опосредованном товарном обществе – это концентрированная социальная власть, производственный аппарат и аппарат распределения, подконтрольный первому. Что по своей идее должно было бы быть первичным, – живые люди – стало придатком. Наука, не признающая этого, защищает условия, которые привели к такому положению вещей. Научное просвещение должно было бы распутать этот узел. Начинать с изучения социальных субъектов или с закосневшей общественной объективности – это не дело вкуса или выбора темы; методы, применяемые в том и другом случае, никоим образом не конвергируют.

Общественные отношения – это отношения, определяемые общественной властью; в этом причина преимущественного положения производства по отношению к другим сферам. В нем объединяются все существенные для социальной диалектики моменты – человеческий труд, благодаря которому поддерживается жизнь вплоть до самых крайних своих сублимаций, обладание чужим трудом как схема господства. Без общественного труда нет жизни, всякое наслаждение производится им; общество же, распоряжаясь трудом, сводит потребление производимых ценностей, – то, что вульгарная социология ложно понимает как "данность", – к функции средства, поддерживающего деятельность аппарата производства в целях получения прибыли. Поэтому те разрезы общества, при которых выбрасываются за борт эти обстоятельства, не столь нейтральны по отношению к своему предмету, как желает представить это bona fides [131] . Здесь с самого начала из поля зрения уходит решающее – те условия, которые привязывают человека к его месту, которые навечно осуждают его на ту роль, какую он играет перед собой и перед другими. Наблюдения, фундированные фактами, встают словно стена перед сущностью, которая лишь является в наблюдаемом объекте; эмпиризм не познает как раз того, к познанию чего он якобы стремится.

[131]"Добрая вера", наивность (лат.).

Правда, в сферах распределения и потребления, где сама музыка становится социальным объектом, товаром, вопрос об опосредовании музыки и общества не сложен, но от него столь же мало прока. Этот вопрос следует разрабатывать средствами дескриптивного анализа учреждений и, что касается слушателей, методом статистических выборок. Правда, и здесь специфические свойства того, что распределяется и реципируется, должны детерминировать постановку проблем, ибо только на них можно установить социальный смысл полученных результатов, тогда как administrative research [132] охотно отвлекается от этого отношения и потому лишает себя всей плодотворности своих результатов.

[132]Социологическое изучение учреждений (англ.).

Распределение, прежде чем дойти до масс, подвергается бесчисленным социальным процессам селекции и направления, определяемым такими факторами, как промышленность, концертные агентства, руководство фестивалей и разные комитеты. Все это отражается на выборе, осуществляемом слушателем; ведь его потребности лишь частично затрагиваются. Но прежде всего контроль осуществляется большими концернами; в экономически наиболее развитых странах – в таких концернах формально или фактически слиты воедино радио, производство электротоваров и граммофонных пластинок. По мере концентрации ведающих распределением инстанций, с ростом их значения свобода выбора музыки для слушания проявляет тенденцию к убыванию; здесь музыка, включенная в социальное целое, ничем больше не отличается от любых других потребительских товаров. Управление их распределением сопровождается иррациональными моментами. Лишь немногие и едва ли действительно призванные к этому музыканты в результате выбираются как авторитеты. В целях их превращения, build-up, в сорт товара в них вкладываются такие капиталы, что они приобретают почти монопольное положение, да и сами сознательно стремятся к этому.

Музыкальный аппарат распределения превращает производительные силы музыкантов-исполнителей, по образцу кинозвезд, в средства производства. Это ведет к их качественному изменению как таковых. Авторитетам приходится дорого платить за свое монопольное положение – в нем самом элемент экономической иллюзорности. Не имея сил противостоять, они впрягаются в репертуарную политику. Свой исполнительский стиль им приходится отшлифовывать до блеска, чтобы удержать свои позиции, и даже знаменитостей преследует страх оказаться в один прекрасный день за бортом. Попытки преодолеть монопольную систему непосредственностью исполнения и принципиальной неуступчивостью в художественных вопросах всегда кончались поражением самих художников-исполнителей: хотя система и допускает иной раз исключения, – для разнообразия терпит явления, не подобные ей самой, – но серьезных шуток она не понимает. Власть системы перерастает в престиж и авторитет того, что пускается ею в оборот. Пластинка, застывший текст исполнения, приобретает престиж уже благодаря своей форме. Она позволяет навязывать покупателям даже самую очевидную бессмыслицу в интерпретации современной и старой музыки, выдавая ее за образец; это в свою очередь снижает критерии музыкального исполнения, а рынок наводняется ненужными дубликатами наиболее благополучных звезд.

Выбирая музыку для распределения и организуя для нее безудержную рекламу, обычно ссылаются на вкус потребителей с тем, чтобы понизить уровень и элиминировать все нонконформистское искусство. Объективные интересы самой власти могут воспользоваться волей слушателей. Как это представляется субъективному сознанию, власть приспособляется к слушателю. Не нужно представлять дело так, что над слушателями совершается насилие и что они, находясь как бы в некоем блаженном естественном состоянии по отношению к музыке, проявили бы восприимчивость и к другому искусству, если бы только система подпускала его к ним. Но это не так, а напротив, контекст социального заблуждения образует circulus vitiosus [133] . Навязанные стандарты сложились в сознании слушателей или по крайней мере стали их второй натурой: эмпирически невозможно опровергнуть ссылку заправил на людей, управляемых ими.

[133]Порочный круг (лат.).

Беда не в том, что первоначально складывается ложное сознание, а в том, что оно фиксируется, становится неподвижным. Статически воспроизводится то, что и без того существует, в том числе и наличное сознание; status quo становится фетишем. Симптомы экономического регресса к стадии простого воспроизводства недвусмысленно проявляются и в структуре объективного духа. Приспособление к рынку, который между тем деградировал и стал ложным рынком, сделало автономной идеологию рынка; ложное сознание слушателей стало идеологией для той идеологии, которой их пичкают. Контроль за распределением нуждается в такой идеологии. Уже самое что ни на есть слабое смягчение контроля над духом содержит сегодня в себе потенциальную взрывную силу, какой бы отдаленной ни была опасность взрыва: вопль ужаса, кричащий о непродажности, подавляет этот потенциал.

Весь прогресс контроля за распределением внезапно раскрывается на едва заметных деталях. Сорок лет назад пластинки присылали на дом, – в согласии с обычаями либерализма, который по крайней мере еще формально уважал вкус покупателя. Теперь же на более дорогих альбомах с пластинками помещаются – со ссылкой на юридическую защиту авторских прав и т.п. – отметки, запрещающие магазинам рекламные радиопередачи с воспроизведением отрывков из записанных произведений:

"Условия продажи в Германии. Воспроизведение наших пластинок и запись их передач по радио на магнитную ленту запрещены, также и для частного употребления. Во избежание недозволенных воспроизведений торговцам запрещены их прокат и рекламные радиопередачи". Возможности злоупотребления нельзя оспаривать: даже все самое дурное теперь почти всегда находит основания для того, чтобы утверждать, что вот именно здесь реализуется зло. Так или иначе приходится покупать кота в мешке, ибо прослушивание пластинок в магазинных кабинках с их скверной изоляцией – это насмешка. Дополнительным к этому является принцип, что зато покупатель – сам себе хозяин и может наслаждаться Седьмой симфонией Брукнера, не выходя из дома. Изменятся ли эти тенденции вместе с конъюнктурой – покажет время.

Творчество, производство в музыке и вообще в искусстве прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно. Критическая теория общества причисляет произведения искусства к надстройке и этим отделяет их от материального производства. Но уже тот критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще " о производстве" в обоих случаях, если не желать смешения понятий. Но, как всегда в случае подобной амбивалентности, к моментам дифференциальным присоединяются моменты тождества. Ведь производительные силы, – в конце концов силы людей, – во всех сферах тождественны. Исторически конкретные субъекты, сформированные всем общественным целым своего времени, от способностей которых каждый раз зависит материальная форма производства, не являются абсолютно иными по сравнению с теми людьми, которые изготовляют произведения искусства; не случайно на протяжении длительных эпох одно переходило в другое при ремесленных способах производства. И как бы разделение труда ни отчуждало друг от друга различные группы людей, – все живущие в одно и то же время индивиды, в чем бы ни заключался их труд, все же социально объединены.

Труд, даже самый что ни на есть индивидуальный труд художника, – согласно его собственному сознанию, всегда есть "общественный труд"; субъект, который предопределяет характер этого труда, – в гораздо большей степени всеобщий субъект, чем это угодно полагать привилегированным представителям умственного труда с их индивидуалистическими иллюзиями и высокомерием. В этом моменте коллективности – во всегда объективно предопределенном отношении методов и материалов – художественный и материальный уровни эпохи, несмотря на все, сообщаются. И потому тогда, когда актуальные противоречия между обществом и его искусством уже забыты, единство столь очевидно выступает на первый план; для современного понимания Берлиоз имеет больше общего с ранними всемирными выставками, чем с мировой скорбью Байрона. Но подобно тому как в реальном обществе производительные силы имеют преимущество перед производственными отношениями, которые над ними господствуют и на основе которых они развиваются, так и музыкальное сознание общества в конце концов определяется только музыкальным производством, – тем трудом, который запечатлевается в музыкальных сочинениях, хотя бесконечность опосредований и невозможно вполне точно проследить. Склонность эмпирической социологии культуры исходить из реакций, а не из объектов, с которыми связаны реакции, приводит к идеологическому обращению ordo rerum в ordo idearum [134] : в искусстве бытие предшествует сознанию в том смысле, что структуры, в которых социальная сила нашла свое предметное выражение, ближе к сущности, чем отклики на них, непосредственные социальные модусы поведения реципиентов.

[134]Порядка вещей в порядок идей (лат.).