Избранное: Социология музыки

Необходимыми условиями этого явились уровень музыкальной техники, сложившейся до Веберна и его всецело сформировавшей, а также индивидуальная предрасположенность композитора. Благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов. Высказывания Веберна, относящиеся примерно к 1910 г., не оставляют ни малейшего сомнения в том, что было центральным впечатлением, полученным им от учителя: это экспрессивность, способность музыки выражать такие движения, которые лежат за порогом выразительности всякого другого искусства. Такое расширение экспрессивности никоим образом не сводится только к крайностям – к необузданному порыву и едва слышной тишине, это и загадочный слой бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин, – вот здесь и обрела свое место музыка Веберна; прототипом являются мимолетные эпизоды у Шёнберга среднего периода творчества – заключения первой и второй из Пьес для фортепиано ор. 11, вторая из Пьес для оркестра ор. 16. Новый тип выразительности стал возможен благодаря отмене признанных дотоле категорий, опосредовавших выразительность и внешнюю форму музыкального явления. С отказом от тональной системы и диктуемой ею симметрии (в области гармонии, модуляций, метра и формы), с наложением запрета на повторения неизбежным стало – по крайней мере в первое время – сокращение длительности звучания музыки. Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности. Необходимость преодолевать и подчинять время была неотделима от страха перед утратой чистоты насыщенного выразительностью мгновения в более растянутых во времени, масштабных и развитых музыкальных формах. Это обстоятельство, будучи осознанным, приобрело особую власть над Веберном: деструктивное начало совпало здесь с самим творческим ферментом. Всю жизнь его чувства, порою помимо его воли, восставали против экстенсивности времени, даже в конструктивистских сочинениях позднего периода; Альбан Берг, полная противоположность ему в этом отношении, заметил еще в 1925 г., что Веберн в первых же двенадцатитоновых пьесах добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, – вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств. В "Феноменологии" Гегеля встречается ошеломляющее выражение – "фурия исчезания"; Веберн в своем творчестве превратил эту фурию в своего ангела-хранителя. Закон формы его творчества на всех ступенях развития – сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в итоге исторического процесса. У Веберна есть что-то общее с Вальтером Беньямином[1] – в его микрологическом инстинкте, в доверчивой убежденности, что конкретизация одного осмысленного мгновения музыки перевешивает любую абстрактную развернутость. Почерк у обоих, у философа и у музыканта (фанатически верного своему материалу), не знакомых друг с другом и едва ли много наслышанных друг о друге, был на удивление схож: произведения обоих выглядели посланиями из мира карликов – миниатюрные форматы, которые всегда казались уменьшенными воспроизведениями чего-то очень большого.

При этом о законе формы у Веберна нужно говорить подчеркнуто: центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса – сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла – и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились – теперь уже прошло 40 лет с того времени – Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке – монодрама "Ожидание", в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем "Побеги сердца" (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна – Пьесы для струнного квартета – построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, – самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, – над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, – признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.

Без всякого развития Веберн начинает сразу Пассакалией для оркестра ор. 1 – вполне совершенным произведением, в противоположность своему другу Бергу, которому мастерство давалось с большим трудом, чем углубившемуся в свои мысли аскету, и которому пришлось перепробовать и оставить все, что только можно, прежде чем он стал свободно распоряжаться собой и музыкальными средствами. Пассакалия, как того требует форма, – пьеса до последней ноты строго построенная, при этом бесконечно экспрессивная, красочная и отличающаяся серьезнейшим настроением. Новонемецкая школа, к которой она принадлежит по своему гармоническому и тембровому богатству и по своему широкому, страстно мятущемуся мелодизму, не знает ничего, что было бы столь лишено внешней красивости, эффектности и в то же время столь сдержанно, хотя один раз – и единственный за всю жизнь Веберна! – эта музыка вдруг расцветает роскошными красками. Само собой разумеется, что Пассакалия, особенно вначале, отдаленно напоминает финал Четвертой симфонии Брамса. Но она гораздо свободнее, по-штраусовски разрыхленнее. Материал ее берет начало в тональной системе, расширенной до предела, какой она была у Шёнберга в пору написания Второго квартета, – гармонически свободно использованы самостоятельные хроматические ступени. Первая часть Второй камерной симфонии Шёнберга больше всего напоминает веберновского первенца.

Двойной канон для смешанного хора "Entflieht auf leichten Kahnen" [144] ор. 2 на слова Георге при сходстве материала уже склоняется к лирической конденсации благодаря искусному применению контрапункта. За ним последовали две тетради песен, тоже на слова Георге. Они, по всей видимости, принадлежат к самым совершенным созданиям новой музыки. Цикл ор. 3 охватывает пять самых известных песен из "Седьмого кольца"; они атональны примерно в том же плане, что и шёнберговские песни на слова Георге. Но от этих последних веберновские песни отличаются юношеской восторженностью, подъемом, стройностью, латинским elan' ом (порывом), который должен был бы восхитить поэта. Едва ли когда-либо он был выражен с такой свободой в австрийской или немецкой музыке, подобная юношеская лирика до тех пор удавалась только поэтам. Вторая песня – "Im windesweben war meine frage nur traumerei!" [145] – особенно восторженно передает такое настроение. Не менее прекрасен конец последней песни – "Ein susses licht aufglanzend uber schrunden" [146] . Второй цикл более статичен, сдержаннее в своем изобилии, в целом темнее по колориту – музыка уходит, "сворачивается" в отдельный аккорд, этот цикл обозначил переход Веберна во внутренние пространства души – композитор уже никогда не покинет их. Переход совершается в первой песне цикла – вступлении в цикл, он совершается с почти зримой символикой, воплощенные здесь страх и трепет пережили эпоху модерна. Незабываема музыкальная мысль, которой открывается песня.

[144]"Уплывайте на легких челнах" (нем.).

[145]"В дуновении ветра мой вопрос был только грезой" (нем.).

[146]"Сладостный свет, вспыхивающий над бездной" (нем.).

Пятью пьесами для струнного квартета начинается то, что можно назвать вторым периодом творчества Веберна – периодом предельного сжатия музыки в малые формы. Они ни в чем не напоминают жанровые пьесы и не написаны пресловутым серебряным пером; шок, который они вызывают, делают их непричастными к сфере тихого и кроткого. Такие сочинения разоблачают благостное название "миниатюры" (нет лучшего, более подходящего слова), идущее от культуры XIX в.; они несводимы ни к какому из установившихся понятий. Интенсивность, с которой они сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает – этим восхищался Шёнберг – целый роман, напряженная фраза скрипок – из трех звуков – в буквальном смысле целую симфонию. И то противодействие, которое встречал Веберн до тех пор, пока он, как и всякий выдающийся художник, не был нейтрализован и поставлен на пьедестал, вызывается почти невыносимым напряжением между внешним явлением этой музыки, мягким, нежным до угасания, исчезновения, между готовностью вот-вот расстаться с миром и пафосом целого, побуждающим уйти из жизни, утопией такой меры безусловности, что она лишь постольку скромно довольствуется немногим, поскольку всякая видимость, всякое средство, направленное вовне, любая нескромность все еще слишком скромны для нее.

Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений – в этом чувственный аспект его бескомпромиссной интегральности. Кто сам исполнял сочинения Веберна, способен по-настоящему оценить это качество. Если подойти к его музыке непредвзято, как и ко всякой другой, и разучивать ее именно так, – она отшатывается, пугаясь слуха и рук, и не дает непосредственно воплотить себя; ее нужно играть, погружая в свойственную ей атмосферу тишины, которую Шёнберг вызвал к жизни словами: "Пусть прозвучит нам эта тишина"; в противном случае муза Веберна накажет поспешного исполнителя оскорбительной абсурдностью или вообще ускользнет от него.

Исключительная сложность исполнения Веберна, абсолютно непропорциональная простоте многих его пьес, объясняется необходимостью решить следующую задачу: перевести в совершенно точные требования интерпретации разрыв между исполнителем и произведением. В эпоху мнимо точной, позитивистски буквалистской интепретации отмирает способность трактовки, вызревшая вместе с большой романтической музыкой: произведения Веберна воскрешают ее к жизни уже простым фактом своего существования. Необычайная свобода, даже наикратчайшему отрезку мелодической линии придававшая неожиданную естественность и ясность, эта свобода, вероятно, послушно отражала его глубокое отвращение ко всякому буквализму в музыке. Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Веберна был бы настоящим конгрессом отшельников. Тотальность всего частного, специального категорически ограждает музыканта-специалиста Веберна от всего манерного, частного, узкоспециального, стороннего, побочного.

В Пьесах для квартета зримо совершается переход Веберна в специфическую для него область: четвертая пьеса – это уже настоящая миниатюра. Но еще вздымаются дуги мелодических линий, прежде всего во второй и в последней пьесах; слушая их, задерживаешь дыхание, мелодии еще не переработаны в короткие фразы или отдельные звуки.

Веберн говорил, что Пьесы для квартета ор. 5 (предположительно и Багатели, ор. 9) выбраны из большого числа подобных построений. Учитывая значение Веберна для современного музыкального сознания, нужно считать первостепенным долгом обнаружение этих неопубликованных вещей и их издание.

Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план – их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая – отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека – часового на посту, – несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, – грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, – падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.

Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.

Возможность объективировать музыку во весь этот период замыкалась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью – благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души – к нему, своему выразителю, тяготеет субъект – избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, – особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.