Избранное

«Разрешите усомниться в точности той формулы, которая кажется Вам чуть ли не „мировым законом“, выражающим особенность духовной жизни сотен и тысяч людей. Я имею в виду Вашу завидную убежденность: „Большая фантазия — большое сердце“.

Уравнение соблазнительное. Но аргументация Ваша не отмечена четкостью математической логики. Нет, я не математик, а детский хирург, но и моему естественнонаучному мышлению она кажется, не обижайтесь, наивной.

В книге „Бессмертны ли злые волшебники“ Вы рассказываете об Андерсене. Сердце было у него действительно большим, а фантазия богатой. Но делать из этой индивидуальной особенности универсальный ключ к жизни и человеку?! „Может ли быть воображение сложным и ярким при бедном, маленьком сердце? Или большое сердце при нищенски тусклом воображении?“ Должен Вас огорчить: может. „Я никогда не видел, чтобы злой человек был наделен большой, яркой фантазией“, — пишете Вы. А я видел. „Наоборот, добрые люди, по моим наблюдениям, неизменно обладают большим, не тускнеющим и в старости воображением“. А вот по наблюдениям моим: иногда — да, но часто — нет.

Однако Вы сами понимаете, что дискуссия на подобном уровне аргументации: „Я видел“, „А я не видел“ — достойна детей и неуместна в важном разговоре о добре и о зле. Не лучше ли обратиться к тому, что видело и испытало человечество? За долгий ряд тысячелетий. А человечество за тысячелетия видело, что зло обладает порой ослепительной фантазией, умеет заворожить, очаровать. Зло бывало романтически возвышенным, заразительно веселым, вызывало радостное ощущение человеческой общности. Оно опьяняло как огонь, как вино. Оно увлекало: в нем чувствовалась сила. Недаром же любимейшим из античных богов стал не честный и добрый кузнец Гефест, а исступленный Дионис, он отлично воплотил в себе соблазны зла. От растерзанных с дикой радостью его поклонниками людей и животных, через арены римского цирка, через романтические жестокости варваров — к фантастическим ужасам инквизиции! (Помните, надеюсь, „Колодец и маятник“ Э. По?)

А дальше? Эпоха Возрождения с типической фигурой Цезаря Борджиа. Или, если оставить в покое чудовище Борджиа, с творческисильным Бенвенуто Челлини, чья богатая фантазия выявлялась не только в несравненных по художественной ценности вещах, но и, увы, в жестоких бесчинствах.

И не этой же великой темой: соблазн зла — был ранен Ф. Достоевский? Помните у него — о красоте! — „Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей“. То есть реально существует красота зла, а как же возможна она при „нищенски тусклом воображении“?

О, было бы чудесно, если бы Ваше „мировое уравнение“ оказалось истинным хотя бы в будущем, тогда бы добро стало монополистом богатой фантазии и одерживало непрерывные победы над серым убожеством зла, и дети, которых я сегодня режу… Мне хотелось бы, чтобы боль, которую они испытывают сегодня, боль исцеления, была их последней болью. Но, честно говоря, нет уверенности, что формула зависимости богатой фантазии от доброго сердца станет когда-нибудь в один ряд с формулами, подобными Е=МС ².

Можно поделиться с Вами мыслью, не имеющей уже непосредственного отношения к Вашим сочинениям? Стало давно общим местом, что трагедия как литературный жанр возвышает и очищает человеческие души. Кажется, это состояние называется катарсисом. Но вот есть трагедии, написанные тоже великими художниками, которые не возвышают и не очищают души, хотя и обладают несравненными достоинствами. Они не возвышают и не очищают, потому что в них убивают детей. Я назову хотя бы „Медею“. Убийство детей, даже в высокой трагедии, не может вызвать катарсиса. Не в этом ли объяснение того, что в наш исполненный трагических потрясений, катастрофический век (мне кажется удачной Ваша формула: „ атомное язычество“ [1] ) трагедия как литературный жанр ничего ценного не родила. Убивают детей. Их мучили в Освенциме, уничтожали в Хиросиме, их калечили во Вьетнаме. Это делает трагедию, возвышающую и очищающую (а иначе и не трагедия), невозможной.

А написал я Вам это, потому что в интересах добра острее видеть зло. Жаль, что Вы, работая над Вашей книгой, не были, видимо, осведомлены об опыте итальянского ученого Бонелли. Он уколол одно маленькое животное зубом гремучей змеи, голова которой шестнадцать лет высушивалась на воздухе под лучами солнца, а потом более тридцати лет сохранялась заспиртованной в колбе. Этим зубом Бонелли уколол животное. Через час оно умерло. Вы не видите в оном зубе определенный образ?

Существует мир Андерсена, который я тоже люблю, и реальный мир, в котором мы с Вами живем, где были Освенцим и Хатынь, Хиросима и Сонгми. И если забыть, что они разные, эти „миры“, то ведь можно оказаться беззащитным перед „зубом“! Сегодня у нас с Вами нет оснований сомневаться в бессмертии злых волшебников».

1

В книге «Удивление» я писал о героях рассказов и повестей Селинджера, что они «мысленно видят чуждые силы окружающего их мира в образах языческих чудовищ. Атомная бомба — крылатый демон с жестокими, когтистыми лапами и торжествующе бездуховной мордой; мир „сексуальной революции“, стриптиза — женщина с головой шакала. Мир атомного язычества. Мир, в котором отчуждение человека от им же созданных сил, отчуждение, с гениальной точностью отмеченное Марксом более ста лет назад, достигло трагического напряжения».

Обладает ли зло фантазией? В IV веке до нашей эры Герострат поджег храм Артемиды Эфесской. Он решил его уничтожить — и уничтожил действительно, — чтобы самому остаться жить в веках. Храм Артемиды Эфесской был одним из семи чудес. Человек, отнявший у мира чудо, никогда не будет забыт, рассудил Герострат. (Как видим, иррациональное поведение имело весьма трезвый мотив.) Уничтожение храма он рассматривал как форму борьбы за личное бессмертие. Чтобы избежать забвения — а надо полагать, что мысль о забвении и была для Герострата наиболее нестерпимой, — необходимо или создать чудо, или обратить его в пепел. Для создания у него не было дара, и он выбрал второе. Деяние Герострата поистине фантастическое. Тот, кто его в уединении обдумал и кощунственно-дерзновенно выполнил, обладал избыточным воображением. И что же? Чудо, восхищавшее человечество мудрой соразмеренностью объемов, «божественной гармонией» форм, может быть, эстетически равное Парфенону, это чудо стало чудовищным нагромождением обуглившегося дерева, мертвого камня. А ведь деяние-то фантастическое! И Герострат был человеком с воображением.

«Фантазия зла» — сила абсолютно нетворческая, онтологически она бессильна. Она рождает ничто — небытие. То, что порой она рождает это ничто, весьма эффектно и делает ее соблазнительной, опасной. Может ли она создать картинные галереи и обсерватории, долины роз и космодромы?..

Если понимать под фантазией творческую мощь человека и человечества, то точнее говорить об антифантазиизла. Об его ослепительной (когда горел храм Артемиды Эфесской, это ослепляло сильнее тысячи солнц) антифантазии.

Зло — на редкость неконструктивно, что имеет непосредственное отношение к одной из самых больших тайн человеческой личности — соотношению в ней творческого и нравственного начал. Это соотношение нельзя выразить математически точно, оно не может (я имею в виду сегодняшний уровень понимания человека) воплотиться в формулу, подобную Е=МС ². Но в том, что оно существует реально, убеждают нас не одни великие романы и тома по истории, убеждает и наша собственная жизнь. Кто из нас не терял себя творчески, делая вольно или невольно зло?

Но когда исследуешь нечто более или менее спорное, к тому же заключающее в себе соблазн действительно наивной аргументации («видел» и «а я не видел»), не лучше ли в интересах убедительности избрать великие и действительно бесспорные модели?

Час, когда бедный молодой петербургский художник Чартков остановился от нечего делать перед картинною лавчонкою на Щукинском дворе, резко изменил его судьбу. «100 червонных», оказавшихся в раме купленного им нечаянно портрета, дали ему то, о чем он раньше тайно мечтал. Потом он делается модным живописцем, угождая избранной публике, добивается известности, богатства, начисто забывает ранние тяжкие опыты в искусстве и уже начинает мирно толстеть, «достигать степенности ума и лет», когда бьет в его судьбе второй решающий час. Он видит на выставке картину товарища уже далекой юности, и ее совершенство с потрясающей силой показывает ему, чем он пожертвовал ради мирской суеты. Дома он берется за кисть, чтобы испытать себя: сохранилась ли чудом хоть искра таланта, который он явственно в юности ощущал и запечатлел на первых полотнах. Нет, не сохранилось и искры. Чартков испытывает муку человека, который хочет и не может высказаться. В его уже опустошенной душе эта мука рождает жажду уничтожения. Перед тем как сойти с ума, он яростно утоляет эту жажду: покупает лучшее, что выходит из-под кисти талантливых художников, и тайно уничтожает.

Сюжет гоголевского «Портрета» обычно истолковывают как историю художника, который изменил искусству ради денег. И это действительно лежит на поверхности повести. Но Чартков изменил в первую очередь не искусству, он изменил себе, и после этого ему изменило искусство. Это история распада человеческой личности, — недаром гоголевский герой кончает клиническим безумием, — личности, которая не осознала нравственной ответственности за собственный талант.

Трагический урок не в том, что художник соблазнился каретой, роскошной обстановкой и общением с аристократическими особами (этим иногда страдали и художники, до последних дней сохранившие в себе «искры»), трагический урок в том, что человек убежал от художника, забыл о нем. И когда потом художник убивает человека — не метафорически убивает, а в самом деле, — это воспринимается как возмездие творческой силы. Лишенная нравственной основы, она делается разрушительной, «демонической». (Недаром что-то демоническое явственно живет в лице старика, изображенного на портрете!) Диалектика отношений нравственного и творческого обнажена Гоголем с анатомической точностью и беспощадностью.

Когда человек изменяет художнику, художник убивает человека.

Этой темой — измена нравственным первоначалам оказывается катастрофической для человека как для духовного, мыслящего, творческого существа — была ранена великая русская литература, особенно Ф. М. Достоевский.

На первых страницах его бессмертного романа Раскольников ощущает в себе силы, достаточные для того, чтобы облагодетельствовать человечество. И чтобы открыть путь к этой великой избранной роли, нужно убить «ничтожество» — жалкую, не нужную никому ростовщицу. Решая, что это дозволено, он убивает: физически убивает «ничтожество», духовно же, то есть творчески, — себя самого. И вот он уже — расколотая личность! — не может облагодетельствовать не только человечество, но ни одно существо в мире, даже сестру, даже женщину, что его любит.

Когда в книге «Бессмертны ли злые волшебники», размышляя о мироощущении Г.-Х. Андерсена, я писал: «Большая фантазия вырастает из большого сердца», — то, разумеется, не выражал этим убежденности в том, что люди, лишенные доброты в ее общежитейском понимании, ничего ценного не могут создать в искусствах или в науке.

Опровергнуть формулу «Большая фантазия — большое сердце» чисто эмпирически— дело весьма нехитрое. Утверждают же, что недобрым человеком был И. А. Бунин; фантазии же его, «легкому дыханию» таланта можно лишь позавидовать!

Я получил письма после выхода книги, в которых назывались в полемическом запале имена Байрона и даже… Пушкина; перечислялись их «кощунства» и «безумства». И уж, разумеется, никто из моих оппонентов не позабыл о великом трагике Кине («гений и беспутство!») и Франсуа Вийоне (который, как известно, вел жизнь далеко не добродетельную).

В этих чисто эмпирических опровержениях чувствовалась неглубинапонимания человека, его отношений с современной ему эпохой, его душевной и духовной жизни. «Кощунства» и «безумства» обыкновенно бывали формой неприятия художником чуждого ему социального окружения и защитой от него, равно как и «высокомерие» (Лермонтов) и «угрюмство» (Блок).

Когда А. Блок писал об угрюмстве поэта: «…Разве это сокрытый двигатель его? Он весь — дитя добра…», то выражал не только личную боль и надежду. Детьми добра были Фидий, Моцарт, Пушкин. Детьми добра были Франсуа Вийон, Кин, Байрон, Есенин. Чтобы понять это, надо попытаться увидеть «сокрытый двигатель».

Но в том-то и дело, что стоит увидеть его, и эмпирическое опровержение само оказывается опровергнутым изнутри. Рождается потребность углубленного понимания не отдельного человека (даже если он Моцарт или Байрон), а мира человека.

О структуре этого мира с наибольшей убедительностью и полнотой рассказывает не наука, а искусство. (Хотя можно не сомневаться, что в будущем именно синтез науки и искусств объяснит самое сокровенное в духовном мире человека, его «последние тайны».)

Лично мне особенно содержательно повествует о «мире человека» музыка. Она убеждает в том, что структура космоса и структура человеческой души родственны: на дне артезианского колодца, в котором играют созвездия, как большие пестрые рыбы (у Пушкина: «Несметные таинственные чувства»), лежит нечто совершенно бесценное: Московский Кремль или детски радужная уверенность, что бытие — благо. Как писал мне один юноша: мир кажется свежеснесенным яйцом.