Избранные эссе

Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.

11

Последняя часть раздела 10 как переход к тому, чего именно Дэвид Линч хочет от вас

Кино – авторитарная среда. Оно подчиняет и властвует. Часть магии похода в кино – покориться ему, позволить властвовать. Сидеть в темноте, в трансе, на расстоянии от экрана, смотреть снизу вверх, видеть людей на экране, которые не видят тебя, которые намного больше тебя, красивей, интересней и т. д. Эта подавляющая сила кино – не откровение. Но разные фильмы распоряжаются этой силой по-разному. Арт-фильмы в сущности своей телеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность, самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе тем не менее великодушна и благонамеренна.) Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино – «развлекать», что обычно означает демонстрацию различных фантазий, чтобы кинозритель притворился, будто он кто-то другой и что жизнь больше, и понятней, и интересней, и привлекательней, и в целом просто развлекательней, чем есть на самом деле. Можно сказать, коммерческий фильм хочет не пробудить людей, но скорее сделать их сон таким комфортным, а грезы настолько приятными, что люди отдадут все деньги, лишь бы их испытать, – и вот это соблазнение, этот обмен «фантазия-на-деньги» и есть подоплека коммерческого кино. Подоплека арт-фильма обычно интеллектуальней или эстетичней, и обычно приходится поработать головой над трактовкой, чтобы ее понять, так что когда платишь за арт-фильм, на самом деле платишь за то, чтобы поработать (тогда как вся ваша работа в случае коммерческого кино – суметь купить билет).

О фильмах Дэвида Линча часто говорят, что они находятся на территории между арт-фильмами и коммерческим кино. Но на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших картин Линча нет какой-то подоплеки, и во многом они как будто сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывается центральная подоплека фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, написавший, что фильмы Линча «нужно переживать, а не объяснять». Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой выводить из этого, будто подоплека его фильмов в том, что «трактовка кино обязательно многозначна» или что-то в этом роде: это просто кино другого рода.

Но его фильмы и не соблазняют – по крайней мере не в коммерческом смысле удобства, линейности, Хай-Концепта или «позитива». В линчевском кино почти никогда не почувствуешь, что подоплека – «развлечь», и точно никогда, что подоплека – чтобы зритель платил за них деньги. Это один из тревожных моментов в кино Линча: чувствуешь, что вступаешь не в стандартные негласные/подсознательные контракты, в какие обычно вступаешь в случае с фильмами другого рода. Это тревожит, потому что в отсутствие подобного подсознательного контракта мы теряем некоторые психические щиты, какими обычно (и обязательно) вооружаемся при контакте с такой мощной средой, как кино. В смысле, если мы на каком-то уровне знаем, чего фильм от нас хочет, мы можем воздвигнуть временную оборону, позволяющую нам выбрать, насколько мы хотим поддаться фильму [21] . Но отсутствие посыла или узнаваемой подоплеки в фильмах Линча срывает эти подсознательные защиты и позволяет ему влезть вам в голову так, как обычные фильмы не могут. Вот почему эффект его лучших фильмов часто такой эмоциональный и кошмарный (во сне мы тоже беззащитны).

21

Знаю, что непонятно объясняю; похоже, слишком сложно объяснять понятно. Тут связь с таким явлением, когда для юных зрителей некоторые фильмы оказываются очень страшными или яркими: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно испугаться из-за хоррора, который мы с вами посчитали бы нелепым и тупым.

По сути, именно это и может быть единственной и истинной подоплекой Линча: просто влезть вам в голову [22] . По крайней мере его точно больше заботит проникновение в голову, чем то, что он там будет делать по прибытии. «Хорошее» ли это искусство? Трудно сказать. Оно скорее кажется, опять же, либо гениальным, либо психопатическим.

12

Одна из самых пустячных сцен «Шоссе в никуда», на съемках которой я побывал

Учитывая склонность фильмов Линча к маленьким жутким городкам, Лос-Анджелес кажется неподходящим местом действия «Шоссе в никуда», и сперва я думал, что его выбор продиктован сокращением бюджета или является мрачным признаком того, что Линч все же продался Голливуду.

22

То, что в «Шоссе в никуда» идея проникновения в голову буквализируется, не случайность.

Но ЛА в январе оказывается вполне себе линчевским. Куда ни глянь, везде сюрреалистические/банальные контрасты и интерпретации. К счетчику в такси от аэропорта приделано считывающее устройство, чтобы платить кредитной карточкой. Или лобби моего отеля [23] , где звучит чудесная музыка на пианино «Стейнвей», вот только когда идешь бросить бакс в снифтер пианиста, оказывается, что никто не играет, пианино играет само по себе, но это и не автоматическое пианино, а обычный «Стейнвей» со странным компьютеризированным прибором, приделанным снизу к клавиатуре; пианино играет 24 часа в сутки и ни разу не повторяется. Мой отель расположен то ли в Западном Голливуде, то ли у подножия Беверли-Хиллс: два клерка у стойки начинают спорить об этом между собой, когда я спрашиваю, где конкретно в ЛА мы находимся. Спор длится абсурдно долго, пока я просто молча стою рядом.

23

Журнал «Премьер», кстати, заселяет авторов в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что в ЛА все отели такие.

На балкон в моем номере ведут невероятно шикарные и дорогие французские двери, вот только сам балкон ровно двадцать сантиметров в ширину и с такой острой решеткой, что подходить не захочется. Не думаю, что французские двери и балкон – запланированная шутка. Напротив отеля находится гигантский красно-голубой молл, высококлассный, с дорогими футуристическими эскалаторами наискосок по фасаду, и все же за три дня я ни разу не видел, чтобы кто-то спускался или поднимался по эскалатору; молл освещен, открыт и кажется совершенно заброшенным. Зимнее небо – без смога, но нереальное: голубое, как знаменитое супернасыщенно-голубое небо в начале «Синего бархата».

В ЛА есть уличные музыканты, но здесь они играют не на тротуаре и не в метро, а на средней полосе дороги, и люди кидают им мелочь и трепещущие банкноты из проносящихся машин – многие с меткостью, выработанной долгой практикой. На средних полосах между отелем и площадками Дэвида Линча большинство уличных музыкантов играли на таких инструментах, как сагаты и цитры.

Факт: за три дня в командировке от «Премьера» мне встретятся два (2) разных человека по имени Балун [24] .

24

Воздушный шарик (букв.).

Основная отрасль здесь, судя по всему, парковка машин; даже у некоторых заведений фастфуда есть услуга парковки; хотел бы я урвать контракт на поставку алой формы парковщиков в Западный Голливуд / Беверли-Хиллс. У многих парковщиков – длинные, сложно заплетенные волосы и внешность итальянской мужской модели с обложки Harlequin Romance [25] . Более того, все на улицах выглядят до нелепого красиво. Каждый очень модно и хорошо одет; к третьему дню я понял, что признать бедных и бездомных можно по тому, что, похоже, только они одеваются не от-кутюр [26] . Единственные хотя бы сколько-то потасканные люди в поле зрения – суровые латиноамериканцы, которые торгуют апельсинами с тележек на средних полосах, незанятых музыкантами с цитрами. Супермодели перебегают четырехполосные улицы на красный свет, и им сигналят люди из фуксиевых «саабов» и коричневых «мерседесов».

25

Серия любовных романов издательства Harlequin, чьи обложки в 1980-1990-х годах украшал собой нарочито романтизированный и маскулинный итальянец Фабио Ланцони.

26

Знаю, это все звучит как дешевый прикол, но богом клянусь, я серьезно. Именно неуместный реализм дешевых приколов и превращает город в линчевский.

И самый главный стереотип – тоже правда: с любой точки обзора в любое время на дорогах видно около четырех миллионов машин, и нет ни одной, не покрытой воском. Здесь у людей не только личные номерные знаки, но и личные рамки для номерных знаков. И почти все, пока едут, говорят по телефону; через какое-то время возникает безумное, но непоколебимое ощущение, что разговаривают они друг с другом – что тот, кто говорит за рулем, наверняка говорит с тем, кто тоже за рулем.

Когда я возвращался с площадки в первую ночь, мимо нас по Малхолланд пронеслась «Карманн-Джиа» с выключенными фарами, и за рулем сидела старушка с бумажной тарелкой в зубах, которая все равно говорила по телефону.

В общем, суть в том, что Линч в ЛА – не вне своей киностихии, как можно было изначально опасаться.

Плюс место действия помогает фильму быть «личным» по-новому, потому что именно ЛА Линч и его супруга миссис Мэри Суини [27] избрали своим домом. Корпоративный и технический штаб Asymmetrical Productions – прямо в соседнем доме. Через два дома на той же улице – дом, который Линч выбрал для Билла Пуллмана и брюнетки Патриции Аркетт в первом акте «Шоссе в никуда». Он сильно похож на дом Линча, его стиль можно было бы назвать испанским примерно в том же духе, как можно назвать испанским Гойю.

27

Мэри Суини – одна из трех продюсеров «Шоссе в никуда». Ее основные обязанности, судя по всему, текущие съемочные материалы, черновая версия и их хранение и организация. Она была монтажером Линча на «Огонь, иди со мной».

У режиссера фильма обычно несколько помощников режиссера, чьи разные обязанности строго установлены голливудскими традициями. Обязанность первого помощника режиссера – максимально сгладить упорядоченное течение жизни на площадке. Он отвечает за координирование деталей, крики «тихо» на площадке, переживания, ругань на людей и выполняет роль козла отпущения. Это позволяет самому режиссеру оставаться благожелательным и неспешным монархом с популярностью доброго дедушки среди съемочной группы и заниматься в основном творческими проблемами возвышенного уровня. Первый помощник режиссера «Шоссе в никуда» – ветеран кино по имени Скотт Кэмерон в шортах цвета хаки и с щетиной, и выглядит он приятно, но замученно [28] . Второй помощник режиссера отвечает за расписание, и он же составляет ежедневный постановочный сценарий, который обрисовывает производственный распорядок дня и объясняет, кто, где и когда должен появиться. Еще есть второй второй помощник режиссера [29] , который отвечает за взаимодействие с актерами и актрисами, следит, чтобы их костюмы и грим были в порядке, и вызывает их из трейлеров, когда дублеры заканчивают разбираться с позицимии и ракурсами для сцены и все готово к вступлению первой скрипки.

28

Кое-кто из команды «Шоссе в никуда» назвал Скотта Кэмерона «Моцартом стресса», что бы это ни значило.

29

по неким твердо установленным причинам не «третий помощник»