Избранные работы

Но где же нашел Бетховен тех людей, которым он мог протянуть руку через стихию своей музыки? Людей, чьи сердца были бы так широки, чтобы вместить могучий поток этих гармонических звуков? Людей, которые были бы так сильны и прекрасны, что их не раздавили бы его мелодические ритмы? Увы, ниоткуда не явился на помощь дружественный Прометей, который указал бы ему на таких людей! Он сам должен был отправиться сначала на поиски страны людей будущего.

С берега танца он вновь бросился в безграничное море, из которого он некогда выбрался на тот берег, — в море, ненасытных стремлений сердца. Но на этот раз он отправился в бурное плавание на громадном, крепко построенном корабле, уверенной рукой правил он рулем: он знал цель поездки и был полон решимости достичь ее. Он не стремился ни к воображаемым триумфам, ни к тому, чтобы, смело преодолев все трудности, снова вернуться в тихую родимую гавань; он хотел достичь границ океана и найти страну, которая должна лежать по ту сторону водной пустыни.

Так мастер, испытав все неслыханные возможности языка звуков — и не просто испытав, а от всей полноты сердца произнеся все вплоть до последнего звуки этого языка, — подобно мореплавателю достиг того места, где этот последний начинает лотом измерять глубину моря; где с каждым шагом все определеннее дает себя знать постепенно поднимающийся берег нового континента; где мореплаватель должен решиться или вернуться в бездонный океан, или бросить якорь у неведомого берега. Но не привычная тоска по морю заставила мореплавателя отправиться, в столь далекое плавание — он должен был, он хотел достичь Нового Света, ради него отправился он в плавание. Бодро бросил он якорь — и этим якорем было слово. Но это было не произвольное, пустое слово, которое бессмысленно жует модный певец, это было необходимое, всесильное, объединяющее слово, способное вместить в себя весь полноводный поток сердечных чувств; надежная гавань для беспокойных скитальцев; свет, озаряющий ночь безграничных стремлений, — слово, родившееся из полноты сердца освобожденного человечества, которым Бетховен увенчал свое творение⁵⁰. Это слово — «радость»! И он взывает к человечеству: «Обнимитесь, миллионы! Этот поцелуй — всему миру!» И это слово будет языком произведения искусства будущего!

В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном.

Так музыка сотворила нечто такое, чего не смогли сотворить два остальных отделившихся искусства. Каждое из двух остальных искусств обходилось в своей бесплодной самостоятельности с помощью эгоистических заимствований, и ни одно из них не смогло остаться самим собой и объединить всех. Музыка, оставшаяся полностью собою, выйдя за пределы своей первичной стихии, нашла в себе силы для великого самопожертвования: владея собой, поднявшись над собой, она протянула спасительную руку другим искусствам. Она показала, что может быть сердцем, объединяющим голову и члены. Не лишен значения тот факт, что именно музыка в современном мире получила такое широкое распространение повсюду в общественной жизни.

Чтобы ясно представить себе противоречивый характер этой общественной жизни, мы должны прежде всего понять, что тот грандиозный процесс, о котором мы сейчас говорим, совершился не благодаря соединенным усилиям художников и публики, даже не благодаря соединенным усилиям музыкантов, а благодаря усилиям бесконечно богатого художника, который один воплотил в себе не существовавший в обществе дух общности, возродил его в самом себе как художник, сочетав богатство своей души с богатством своих музыкальных возможностей. Мы видим, что этот чудесный творческий процесс, дающий себя знать к качестве живого импульса во всех симфониях Бетховена, был осуществлен мастером не только в полном одиночестве, но и не был понят остальными художниками, был даже позорным образом ложно истолкован. Формы, в которых выразил мастер свои художественные всемирно-исторические стремления, остались для музыкантов его времени и последующего поколения только формами. Они стали модной манерой, и, хотя ни один из композиторов не мог придумать ничего нового в этих формах, они не теряли надежды и продолжали писать симфонии и сходные музыкальные произведения, даже не подозревая того, что последняя симфония уже написана [27] . И нам пришлось стать свидетелями того, что великое плавание Бетховена, приведшее к открытию Нового Совета, — этот единственный и неповторимый подвиг, осуществленный в его последней симфонии, последнее дерзание его гения, — было с наивнейшей непосредственностью повторено и благополучно окончилось без особых затруднений. Новый жанр, «симфония с хорами» ⁵¹ — вот и все, что здесь увидели нового! Почему же кому-нибудь другому тоже не написать симфонии с хорами? Почему же не воздать в конце громкую хвалу Господу Богу за то, что он помог так легко справиться с предшествующими тремя инструментальными частями? Колумб, оказывается, открыл Америку для современных льстивых мелких торгашей!

27

Тот, кто собирается писать историю инструментальной музыки, начиная с Бетховена, обнаружит в этот период отдельные явления, заслуживающие особого внимания. Тот, кто рассматривает историю искусств с той широтой, какая здесь необходима, должен держаться лишь основных, решающих моментов, Он должен оставлять без внимания все, что лежит в стороне от них или является производным. Чем очевиднее, однако, проявляются в отдельных случаях большие возможности, тем несомненнее именно они доказывают бесперспективность подобных художественных начинаний, невозможность что-то еще открыть если не в области техники искусства, то в области живого духа, когда в них уже сказано то, что сказал в своей музыке Бетховен. В области великого всеобщего произведения искусства будущего вечно будут существовать возможности новых находок в открытий, но не в области отдельных искусств, если они — подобно музыке Бетховена — уже достигли всеобщности и тем не менее стремятся развиваться обособленно.

Причина этого отвратительного явления заключена глубоко в самом существе нашей современной музыки. Отделенная от танца и от поэзии музыка перестала быть естественным, необходимым искусством. Теперь она должна следовать законам, извлеченным из самой ее сущности, но не находящимся ни в каком соответствии с мерой чисто человеческих явлений. Каждое из других искусств придерживалось меры внешнего человеческого облика, внешней жизни человека или меры самой природы, даже когда оно представляло это непосредственно данное и существующее в искаженном виде. Музыка, внешняя человеческая мера которой заключена в слухе, легко поддающемся обману и воздействию воображения, должна была создать для себя абстрактные законы и сочетать их в целостную научную систему. Эта система стала основой современной музыки: на ней начали строить, громоздя башни одну над другой, и чем смелее была постройка, тем необходимее была прочная основа — основа, которая сама по себе не была природой. Скульптору, живописцу, поэту — каждому из них законы его искусства разъясняют природу; без глубокого понимания природы они не могут создать ничего прекрасного. Музыканту разъясняют законы гармонии, законы контрапункта; усвоенное им, то, без чего он не может возвести свое музыкальное здание, является абстрактной научной системой; приобретя сноровку в ее применении, он становится членом ремесленного цеха и с этой цеховой точки зрения начинает смотреть на мир, который, естественно, должен казаться ему иным, чем стоящему вне цеха профану. Не посвященный в тайны ремесла профан стоит озадаченный перед искусным созданием искусственной музыки, не будучи в состоянии уловить в ней что-нибудь другое, кроме идущих от нее токов душевного волнения. Он воспринимает ее лишь в обязательной форме услаждающей слух мелодии — все остальное или не трогает его, или странным образом беспокоит, потому что он просто-напросто этого не понимает и не в силах понять. Наша современная публика, демонстрирующая на концертах симфонической музыки свою заинтересованность, лжет и лицемерит; мы легко можем в этом убедиться: едва только — как это обычно бывает на самых знаменитых концертах — после симфонии раздадутся мелодичные звуки музыкального отрывка из современной оперы, как музыкальный пульс аудитории начинает стучать с искренней радостью.

Не симфония связывает нашу музыку с публикой — там, где будто бы такая связь существует, она или аффектирована и лжива, или, в известной части народной публики, способной иногда увлечься яркой характерностью бетховенской симфонии, остается смутной, а впечатление от этих произведений — неполным и отрывочным. Там же, где этой связи не существует, связь членов художественного цеха между собой тоже только внешняя; внутренний рост и формирование искусства не определяются общим духом, который является духом искусственной системы; лишь и отдельном художнике, в его неповторимой индивидуальности может проявиться естественное стремление к развитию искусства согласно внутренним непроизвольным законам. Лишь своеобразием и полнотой индивидуальной натуры художника может питаться это творческое стремление, не находящее себе пищи во внешней природе. Только такая индивидуальность в своей особости, в своих неповторимых желаниях и потребностях может дать материал для этих художественных стремящей, материал, которого они не находят во внешней природе; лишь благодаря индивидуальности неповторимого человека музыка становится чисто человеческим искусством; она поглощает эту индивидуальность, чтобы из ее разрозненных элементов воссоздать целое, чтобы самой приобрести индивидуальность.

Таким образом, в музыке, как и в других искусствах, но по совсем иным причинам, различные манеры или так называемые школы возникают из индивидуальных особенностей того или иного художника. Эти школы были цехами, которые создавались вокруг великих мастеров, неповторимо воплотивших существо музыки, и где им подражали и на них молились. До тех пор пока музыка не выполнила своей всемирно-исторической задачи, широко распространившиеся ответвления этих школ, сплетаясь между собой, могли создавать новые школы. Но как только эта задача полностью была выполнена величайшими музыкантами, как только музыка благодаря силе этих музыкантов идущими из глубины полнотой и богатством прорвала границы самой всеобъемлющей формы, в пределах которой она могла оставаться эгоистически самостоятельным искусством, — одним словом как только Бетховен создал свою последнюю симфонию, все эти музыкальные цеха могли как угодно кроить и штопать, стараясь создать абсолютного музыканта, — из этих цехов выходило только скроенное и сшитое из лоскутков фантастическое существо, но не живой человек с нервами и мышцами. Вслед за Гайдном и Моцартом мог и должен был появиться Бетховен. Дух музыки требовал его появления и, не заставив себя долго ждать, он появился. Кто же может стать после Бетховена тем, чем он был после Гайдна и Моцарта для абсолютной музыки?.. Величайший гений здесь был бы бессилен, потому что дух абсолютной музыки в нем больше не нуждался.

Вы напрасно стараетесь для оправдания своих беспомощно эгоистических творческих устремлений отрицать уничтожающее историко-музыкальное значение последней симфонии Бетховена; вас не спасет даже ваша глупость, из-за которой вы не понимаете этого произведения! Делайте что угодно: старайтесь не замечать Бетховена, старайтесь ухватиться за Моцарта или спрятаться за Себастьяна Баха, пишите симфонии с хорами или без таковых, пишите мессы, оратории, — эти бесполые зародыши опер! — пишите песни без слов, оперы без текстов — вам не удастся создать ничего, что дышало бы подлинной жизнью. Знайте же: у вас нет веры! Великой веры в необходимость того, что вы делаете! У вас лишь ложная вера в возможность необходимости вашего эгоистического произвола!

Озирая пустыню нашего суетящегося музыкального мира; наблюдая абсолютное бесплодие этой вечно самодовольной музыкальной массы; смотря на это бесформенное, замешенное на закоренелом педантическом бесстыдстве месиво, из которого при всем глубокомысленном музыкальном высокомерии поднимаются на поверхность нашей музыкальной жизни очищенные испарения в виде чувственных итальянских оперных арий или дерзких французских канканных мелодий, — короче, видя это полное творческое бессилие, мы без страха встретим великий, уничтожающий роковой удар, который положит конец этому непомерно разросшемуся музыкальному базару, чтобы очистить место для произведения искусства будущего, в котором истинной музыке будет предназначена немаловажная роль, но которое не может произрасти на этой почве [28] .

28

Хотя сравнительно с другими видами искусства я слишком распространенно написал о сущности музыки (что, впрочем, объясняется как своеобразием, так вытекающим отсюда особо поучительным характером процесса развития музыки), я тем не менее отдаю себе отчет в отрывочности моего изложения. Потребовалась бы, однако, не одна, а несколько книг, чтобы исчерпывающе показать нравственный, разлагающий и низменный характер связи нашей современной музыки с публикой, чтобы раскрыть роковую чувствительную, эмоционально-чрезмерную особенность музыки, из-за которой она превращается в предмет спекуляций наших «народных просветителей», которые хотели бы пролить освежающие капли музыки на покрытый кровавый потом лоб замученного фабричного работника как единственный способ облегчения его страданий (примерно же, как наши политические и биржевые мудрецы стараются засунуть мягкую вату религии в щели полицейских забот о людях); чтобы, наконец, объяснить печальное психологическое явление, заключающееся в том, что человек может быть не только трусом и негодяем, но в дураком, оставаясь при этом вполне порядочным музыкантом.

5. Поэзия

Если бы сейчас снова стало обычным или модным правильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех исконно человеческих видов искусств: танца, музыки, поэзии — Tanz-, Ton-, Tichtkunst, — мы получили бы наглядное представление о сущности этого триединства искусств благодаря аллитерации, исконно свойственной немецкому языку. Эта аллитерация была бы примечательна и с точки зрения того, какое место в этом ряду занимает поэзия: как последний член ряда она, собственно, и создает аллитерацию, без нее созвучие первых двух членов казалось бы чем-то случайным, и лишь благодаря третьему члену оно выступает в своей необходимости — подобно тому как союз мужчины и женщины представляется чем-то необходимым благодаря рожденному ими ребенку.

В этом ряду необходимость выступает независимо от того, идем ли мы от конца к началу или от начала к концу: первые два члена воспринимаются как аллитерирующие лишь при наличии третьего; третий же, заключающий член возможен лишь при наличии первых двух. Так, поэзия не может создать настоящего произведения искусства — а таковым может быть лишь произведение, существующее в своей непосредственно-чувственной форме, — без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чувственной выразительностью. Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направлении путь своего возникновения, она может обрести художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает само себя, но лишь другие искусства заключают в себе бессознательную необходимость этого самосознания. Поэзия — творческий процесс, благодаря которому возникает художественное произведение; но только бог творит из ничего, а поэт, следовательно, должен иметь нечто — и этим нечто является прежде всего целостный артистический человек, в танце и музыке выражающий свои чувственные желания, ставшие душевными стремлениями; желания, которые рождают потребность в поэтическом выражении и находят в нем свое завершение и удовлетворение.