Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Шрифт:

Когда греческие художники попытались с помощью рисунка и цвета удержать в памяти и воспроизвести те сцены, которые до этого разыгрывались перед слушателем и зрителем лирикой, лирическим эпосом и трагедией, люди показались им единственно достойными изображения и определяющими все остальное предметами. Первыми успехами живописи мы обязаны так называемому историческому направлению. Если она таким образом сохраняла память об общем произведении искусства, то, после того как исчезли условия, вызывавшие горячее желание сохранить эти воспоминания, оставались открытыми два пути, на которых живопись могла развиваться как самостоятельное искусство: портрет и пейзаж. В отдельных сценах из произведений Гомера и трагиков пейзаж воспринимался и воспроизводился как необходимый фон; и в период расцвета своей живописи греки воспринимали Пейзаж так, как грек благодаря своеобразию своего духа только и мог его воспринимать. Природа была в понимании грека лишь далеким фоном для деятельности человека, на переднем плане стоял сам человек, а боги, которым он приписывал власть над природой, были очеловеченными богами. Всему, что он видел в природе, грек стремился придать человеческий облик, примыслить человеческое существо, и очеловеченная природа обладала для него неотразимым очарованием; его чувству прекрасного претило стремление овладеть ею как предметом примитивного чувственного наслаждения, каким она является для современного еврейского утилитаризма. Однако его эстетическое отношение к природе покоилось на непроизвольной

ошибке; очеловечивая природу, он приписывал ей человеческие мотивы, которые не отвечали истиной сущности природы и могли быть только произвольными. Человек, действуя в жизни и по отношению к природе в соответствии с необходимостью, невольно в своем представлении искажает существо природы, когда мнит, что она ведет себя согласно человеческой необходимости, а не своей собственной. Хотя эта ошибка у греков получила прекрасные формы выражения (у других народов, в частности азиатских, она принимала уродливые формы), тем не менее в жизни греков она оказалась роковой. Когда эллин порвал с национально-родовой первичной общностью, когда он утерял непроизвольно усвоенную там меру прекрасной жизни, эту меру он не был в состоянии заменить другой, которую он мог бы почерпнуть из верного понимания природы. Он до тех пор видел бессознательно в природе обязывающую его необходимость, пока она была для него необходимостью, обусловленной общностью, к которой он принадлежал. Когда же эта общность распалась на эгоистические атомы, когда он стал подчиняться произволу собственной воли, не связанной с обличили произвольной внешней силе, черпающей свою власть из всеобщего произвола, то при недостаточном знании природы, которую он мнил столь же произвольной, как самого себя или господствующую над ним силу, ему не хватало твердой и надежной меры, на основании которой он мог бы познать себя и которую природа предлагает людям (к величайшему их благу), постигающим ее внутреннюю необходимость и ее вечно творящую силу, включающую все единичное во всеобщую взаимосвязь. Именно из этой ошибки вытекали все неслыханные крайности греческого духа, которые мы наблюдали в эпоху византийских императоров в таких формах, что мы больше не узнаем греческого характера и вынуждены считать это болезнью греческого духа. Философия честно пыталась постичь природу как взаимосвязанное целое, но именно здесь ясно давало себя знать бессилие абстрактной мысли. Точно в насмешку над философией Аристотеля народ, который хотел быть счастливым в своем миллионноголовом эгоизме, создал себе религию, которая превращала природу в пустую игрушку утонченной жажды счастья. Достаточно было греческому взгляду на природу, приписывающему ей человеческие произвольные мотивы, сочетаться с еврейско-восточным утилитарным подходом к ней, чтобы перед изумленной историей предстали в качестве плодов этого сочетания диспуты и постановления соборов о сущности Троицы и бесконечные споры на эту тему, даже народные войны.

Хотя уже на исходе средневековья римская церковь превратила вопрос о неподвижности Земли в догмат веры, она не смогла предотвратить открытие Америки, начавшееся изучение Земли и познание природы, которое доказало взаимосвязь всех ее явлений. Порыв, приведший к этим открытиям, стремился одновременно выразить себя в том виде искусства, в котором он мог наиболее полно и художественно сделать это. В период возрождения искусств живопись также стремилась достичь большего благородства, подражая античности. Под эгидой стремившейся к роскоши церкви она поначалу изображала сцены из священной истории, чтобы затем перейти к изображению сцен из действительной истории и из действительной жизни, постоянно радуясь возможности заимствовать формы и краски из действительной жизни. Чем больше современность подчинялась уродливому влиянию моды и по мере того как новая историческая живопись, стремясь к прекрасному, искала спасения от уродства жизни в абстрактном конструировании и произвольном комбинировании заимствованных из истории искусства, а не из жизни стилей и манер, пробивало себе дорогу то направление в живописи, которое стояло в стороне от изображения модных людей и которому мы обязаны любовным проникновением в природу.

Человек, вокруг которого как эгоистического центра до сих пор строился пейзаж, становился по сравнению с окружающим все меньше, по мере того как в действительной жизни он все ниже склонялся под недостойным игом уродливой моды, так что в конце концов он начал играть в пейзаже ту роль, которую по отношению к нему некогда играл пейзаж. При данных обстоятельствах мы можем считать это победой природы над культурой, недостойной человека. Чистая природа, в поисках спасения открывшись художественному чувству человека, единственно возможным путем утверждала себя в противовес своему врагу.

Современные естественные науки и пейзажная живопись являются теми достижениями, которые как в научном, так и в художественном отношении сулят нам надежду на спасение от безумия и бесплодия. Может быть, при нынешней безнадежной разобщенности всех наших художественных направлений одинокий гений, на мгновение насильственно объединивший их, и сможет создать что-нибудь тем более удивительное, что ни потребностей, ни условий для такого произведения искусства нет; но пока что живой дух живописи дает себя знать почти исключительно в области пейзажа. Здесь он обрел практически неисчерпаемый предмет и благодаря ему неисчерпаемые возможности, в то время как в других областях он вынужден прибегнуть к произвольному отбору, отделению и исключению, чтобы отвоевать в нашей (до крайности нехудожественной) жизни некие предметы, достойные художественного изображения.

Чем больше так называемая историческая живопись старается представить (привлекая далекие воспоминания, фантазируя и перетолковывая) прекрасного настоящего человека и прекрасное истинное существование; чем больше она, вынужденная для этого прибегать к невероятным усилиям, признает непосильность стоящей перед ней задачи быть больше, быть другим, чем полагается определенному виду искусства, — тем сильнее она должна стремиться к освобождению, которое, как и для скульптуры, может заключаться в возвращении туда, где она первоначально черпала силы для художественной жизни, — в растворении в живом человеческом произведении искусства. Возрождение этого произведения искусства благодаря сложившимся о жизни обстоятельствам должно полностью уничтожить условия, способствовавшие существованию и процветанию живописи как самостоятельного вида искусства. Там, где без кистей и полотна, в живом обрамлении прекрасный человек представляет самого себя столь совершенно, нет условий для нормального и необходимого существования той живописи, которая показывает человека. То, чего она стремится достичь честными усилиями, она достигает наилучшим образом, когда переносит свои краски и свое знание композиции на живых исполнителей драматических ролей, когда с полотна и стены она спускается на трагическую сцену, чтобы помочь художнику в качестве актера представить то, что тщетно пыталась представить живопись, накапливая богатейшие средства, лишенные, однако, подлинной жизни.

Пейзажная живопись, однако, в качестве последнего и наиболее совершенного завершения изобразительных искусств станет истинной живой душой архитектуры; она научит нас устройству сцены для драматического художественного произведения будущего, и она явится живым природным фоном для живого, а не нарисованного человека.

После того как благодаря высшим возможностям изобразительных искусств перед нами предстала сцена произведения искусства будущего — с природой, понятой во всем ее значении, — мы можем теперь более подробно сказать о самом произведении искусства будущего.

IV. Основные черты произведения искусства будущего

Рассматривая отношение современного искусства — в той мере, в какой оно действительно является искусством, — к общественной

жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в благородном духе. Причина этого заключается в том, что, будучи всего лишь продуктом культуры, наше искусство не рождено действительной жизнью и, подобно тепличному растению, не может пустить корней в естественной почве в климате современности. Искусство стало личной собственностью касты художников. Оно доставляет радость лишь тем, кто его понимает, а для своего понимания оно требует особых познаний, не вытекающих прямо из жизни, особой художественной учености. Подобной ученостью и вытекающим из нее пониманием обладает ныне, как ему кажется, каждый, кто обладает деньгами, которыми он оплачивает предложенные художественные радости; но в состоянии ли многие из этих любителей искусств понять художника в его лучших стремлениях — на этот вопрос художник должен будет ответите глубоким вздохом. Если же он подумает об огромной массе тех, кто из-за неблагоприятных социальных отношений лишен возможности понимать современное искусство и наслаждаться им, то современный художник должен будет понять, что все его занятия искусством, в сущности, лишь эгоистическая, самодовольная возня, что его искусство по отношению к общественной жизни является не чем иным, как только роскошью, избытком, своекорыстным времяпрепровождением. Повседневно зримый и горько оплакиваемый разрыв между так называемой образованностью и невежеством столь чудовищно велик, связь между ними настолько невероятна, примирение настолько невозможно, что опирающееся на ложную образованность искусство при известной доле искренности должно, к своему стыду, признать: оно обязано своим существованием таким явлениям жизни, которые в свою очередь могут опираться только на глубочайшее невежество большей части человечества. Единственное, что в данных условиях современное искусство должно было бы сделать и к чему стремятся честные сердца, — распространять образованность — оно не в состоянии по той простой причине, что искусство, для того чтобы воздействовать, должно само быть плодом естественной, то есть идущей снизу, образованности; оно никогда не будет в состоянии распространять образованность сверху. В лучшем случае наше искусство, рожденное культурой, напоминает, человека, который обратился бы на иностранном языке к не понимающему его народу: все самое умное, что он говорит, способно привести лишь к самым нелепым несообразностям и недоразумениям.

Постараемся сначала представить себе, как должно было действовать современное искусство, чтобы теоретически избавиться от одиночества, непонятости и получить всеобщее признание.

Что это избавление может быть осуществлено практически только через общественную жизнь, выяснится с легкостью само собой.

Изобразительное искусство, как мы видели, может только в том случае достичь творческого расцвета, если оно заключит союз с артистическим человеком, а не с человеком, озабоченным голой пользой.

Артистический человек находит для себя полное удовлетворение лишь в объединении всех видов искусств в единое художественное произведение: при любом разобщении его художественных способностей он оказывается несвободным, не полностью таким, каким он может быть; в едином художественном произведении он, напротив, свободен и полностью является таким, каким он может быть.

Искусство стремится охватить все: каждый воодушевленный творческим порывом, стремясь к предельному развитию своих особых способностей, ищет не закрепления и утверждения именно данных особых способностей, а утверждения человека в искусстве вообще.

Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии.

Истинная драма может родиться лишь из общего стремления всех искусств к самораскрытию перед всем обществом. Каждый отдельный вид искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой лишь в драме, в соединении с остальными видами искусства, ибо цель каждого вида искусства достигается полностью лишь во взаимодействии всех его видов.

У архитектуры нет более высокой цели, чем создание для объединения представляющих самих себя людей помещения, необходимого произведению искусства для своего показа. Лишь то здание построено в соответствии с необходимостью, которое лучше всего отвечает какой-либо цели, поставленной человеком; высшей целью для человека является цель художественная, высшей художественной целью является драма. Строя обычное здание, архитектор ставит перед собой лишь самые скромные цели, красота здесь является роскошью. Строя роскошное здание, он удовлетворяет противоестественным потребностям; его творчество поэтому оказывается произвольным, бесплодным, лишенным красоты. Строя же такое здание, которое во всех своих частях должно служить одной общей художественной цели, — здание театра, — архитектор поступает как художник по отношению к художественному произведению. В совершенном театральном здании потребности искусства диктуют закон и меру всему — вплоть до мельчайших деталей. Эти потребности носят двоякий характер — это деяние и восприятие, они взаимно дополняют и обусловливают друг друга. Сцена должна прежде всего соответствовать всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступно слуху и зрению зрителей. В устройстве помещения для зрителей все определяет необходимость того, чтобы произведение искусства воспринималось и зрительно и на слух; этой необходимости наряду с целесообразностью устройства должна отвечать и его красота, ибо зритель пришел ради произведения искусства, восприятию которого должно способствовать все, что доступно его глазу [33] . Зритель целиком прикован к сцене; актер становится художником, лишь полностью растворяясь в публике. Все, что на сцене живет и движется, живет и движется стремлением быть увиденным и услышанным зрительным залом, который при относительно небольших размерах кажется со сцены актеру заключающим в себе все человечество. Публика же зрительного зала, представляющая общество, перестает существовать для самой себя — она живет лишь в художественном произведении, в котором она видит саму жизнь, и на сцене, которая кажется ей целым миром. Такое чудо происходит в здании, созданном архитектором, для такого волшебства он способен создать пространство, если он только проникся целями величайшего человеческого произведения искусства, если он благодаря собственным художественным возможностям в состоянии вызвать к жизни условия его существования. Каким холодным оказывается созданное им здание, когда он, не имея более важных намерений, чем служить роскоши, не подчиняясь художественной необходимости, которая в театре понуждает его к замечательным выдумкам, поступает по расчетливому капризу и своекорыстному произволу, нагромождая массы и украшения к вящей славе заносчивого богача или модного божества!

33

Нельзя считать, что задачи театрального здания будущего уже разрешены нашими современными театрами: здесь определяющими являются традиции и законы, ничего общего не имеющие с требованиями чистого искусства. Там, где решающее влияние оказывает, с одной стороны, жажда наживы, а с другой — жажда роскоши, интересы искусства ущемляются; и ни один архитектор в мире не решится, например, защищать в качестве закона красоты расчленение зрительного зала и его построение по ярусам, вызванные разделением зрителей на разные сословия и общественные категории. Думая о пространстве будущего театра, предназначенного для всех, легко себе представить, что перед архитектором откроется невиданно богатое поле для выдумок и изобретений.

Поделиться с друзьями: