Избранные статьи

В каждой паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы — и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Т) аспекте. По семи строфам предполагаемой промежуточной редакции эти темы располагаются в такой последовательности (жирным шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л— ЛT — АЛ — Л— ТЛА — Т(А+Т) — Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами от Лк Л и от Л к Л: «я задыхаюсь… в хвойной глуши — я должен рассвета в дремучем акрополе ждать», «никак не уляжется крови сухая возня — как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо резче. Напряженность (и, соответственно, трудновоспринимаемость) постепенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, достигает кульминации в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозившей при разбухании хаотичности.

У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 г. — «Когда городская выходит на стогны луна…» — написано тем же размером, очень редким (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с нашим стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где женщина тоскует о возлюбленном так же, как у Мандельштама влюбленный о женщине), а образами «унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворением 1918 г. «Я изучил науку расставанья…» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и петух, и вол). Что перед нами — более ранний вариант нашего зачина «Когда ты уходишь и тело лишится души…» или более поздний вариант, еще более пространный и ассоциативный, чем «троянский», — сказать трудно. Но при всей оборванности здесь не возникает никаких недоразумений относительно реального и вспомогательного плана: начальное «Когда…» твердо говорит, что перед нами — фон реального плана, и не более того.

Разумеется, предлагаемая реконструкция движения авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворения — целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.

И вот, доведя стихотворение от первоначальной трехстрофной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской темы, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом, оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось выше. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения — указание на то, что любовная тема является основной, а троянская — вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка « как» («…как иволга»…) оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неминуемо запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «За то, что я руки твои не сумел удержать… я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» и т. д. — и восприятие всего последующего стихотворения сразу станет если не яснее, то спокойнее. К сказанному можно добавить, что при первой публикации стихотворения (в гектографированном «Новом Гиперборее» 1921 г.) ему было придано заглавие «Троянский конь» — то есть у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую. При последующих авторских публикациях стихотворение печаталось без заглавия.

Что означала эта игра с читателем? По существу — приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) — или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе над «За то, что я руки твои…», мы находим у него и в других стихах: во-первых, развитие от более простых вариантов стихотворения к более сложным и ассоциативным (ср. сонет «Христиан Клейст» и стихотворение «К немецкой речи» — указ. изд., с. 294 и 169; в «Соломинке», «Нет, никогда ничей…» и особенно в поздних стихах эти варианты уже равноправно сосуществуют друг с другом и предлагаются читателю) и, во-вторых, отбрасывание важнейших частей написанного (стихотворения «Камня», превращенные в фрагменты); а в черновиках «Грифельной оды» (исследованных И. М. Семенко в ее недавней работе [89] ) воочию видно, как постепенно зашифровывал Мандельштам это свое стихотворение, начав от образов державинского восьмистишия «Река времен…», а затем, от ассоциации к ассоциации, уходя все дальше и дальше и обрывая одну за другой все связи с исходным текстом.

89

См.: Семенко И. М.Развитие метафор в «Грифельной оде» Мандельштама (От черновых вариантов к окончательному тексту). — Учен. зап. ТГУ, 1985, вып. 680.

Однако этот обзор литературной техники герметической поэзии новейшего времени выходит за пределы нашей темы. Мы хотели лишь напомнить о важности различения основного и вспомогательного планов в художественном мире литературного произведения и о такой отличающей черте вспомогательного плана, как разорванность и несвязность: именно они помогают читателю отделить в стихотворении основу от орнамента.

Orpheus Faber: Труд и постоянство в поэзии О. Мандельштама [*]

*

Эта статья написана на основе доклада, сделанного в одном из московских научных семинаров вскоре после издания разбираемой книги. В обсуждении доклада принимали участие Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, Р. Д. Тименчик, Ю. И. Левин, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, Е. М. Мелетинский, Ю. Л. Фрейдин и др.; всем им автор приносит глубокую благодарность. По условиям времени зарубежная научная, литература о Мандельштаме была труднодоступна; а с тех пор она умножилась во столько крат, что привлекать ее для обновления статьи значило бы писать новую статью, если не книгу. Пишущий эти строки надеется, что все же за истекшие годы его работа не совсем устарела.

Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз и навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту… Чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока что не нуждается.

(О. Мандельштам. Ответ на анкету «Советский писатель и Октябрь» [91] )

Культура стала церковью. Произошло отделение церкви-культуры от государства. Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье… Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающий государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета.Этим все сказано. Внеположность государства к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры. Культурные ценности охраняют государственность… надписи… страхуют государство от разрушения времени… В жизни слова наступила героическая эра… Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто еще более голодное: время. Время хочет пожрать государство… Нет ничего более голодного, чем современное государство… Сострадание к государству, отрицающему слово, — общественный путь и подвиг современного поэта.

(О. Мандельштам, «Слово и культура»; II, 265–270)

91

Мандельштам О.Собр. соч.: В 2 т. Нью-Йорк, 1966, т. 2, с. 259. Все ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра).

Если подлинное гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон… Наше столетие начинается под знаком величественной нетерпимости, исключительности и сознательного непониманья других миров… В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк.

(О. Мандельштам, «Гуманизм и современность», «Девятнадцатый век»; II, 396–397)

Эти заметки — не более чем замечания по поводу интерпретации нескольких стихотворений Мандельштама в хорошей книге Ст. Бройда «Осип Мандельштам и его время» (1975) [92] , — со всеми недостатками жанра «замечаний по поводу»: побочностью и дробностью. Речь идет о пяти стихотворениях: «Декабрист» (1917), «Сумерки свободы» (1918), «Век» (отчасти) (1922), «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920) и «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920).

Если говорить тезисами, то несогласий с Бройдом здесь три. 1) «Сумерки свободы» — Бройд понимает его смысл: «солнце всходит, но корабль тонет», мы: «солнца нет, но корабль плывет». 2) «Декабрист» — Бройд: «декабрист гибнет, но дело его живет», мы: «декабрист жив, но подвиг его отвергнут». 3) «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…» — Бройд: «искусство чуждается современной действительности», мы: «искусство идет к современной действительности». Таким, образом, нам кажется, что у Бройда мысли этих стихотворений а) упрощены и тривиализованы, б) причем в сторону недоверия Мандельштама к, революции. Мы пытаемся показать а) большую их сложность и б) большее приятие Мандельштамом революции. Отношение Мандельштама к революции (основная тема книги Бройда) было амбивалентно; интерпретируя его стихи, трудно не нарушить эту амбивалентность, подчеркнув одну сторону и недооценив другую. Бройд впадает (невольно и психологически понятно) в одну крайность, мы рискуем впасть в другую; может быть, это поможет нащупать путь к золотой середине истины.

92

Broyde St.Osip Mandel’stam and his age: A Commentary on the Themes of War and Revolution in the Poetry 1913–1923. Cambridge (Mass.), 1975. Все ссылки на страницы даются в тексте.

1

ДЕКАБРИСТ «Тому свидетельство языческий сенат, — Сии дела не умирают!» Он раскурил чубук и запахнул халат, А рядом в шахматы играют. Честолюбивый сон он променял на сруб В глухом урочище Сибири, И вычурный чубук у ядовитых губ, Сказавших правду в скорбном мире. Шумели в первый раз германские дубы, Европа плакала в тенетах, Квадриги черные вставали на дыбы На триумфальных поворотах. Бывало, голубой в стаканах пунш горит. С широким шумом самовара Подруга рейнская тихонько говорит. Вольнолюбивая гитара. «Еще волнуются живые голоса О сладкой вольности гражданства!» Но жертвы не хотят слепые небеса: Вернее труд и постоянство. Все перепуталось, и некому сказать, Что, постепенно холодея, Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея.

«Декабрист» толкуется у Бройда как утверждение традиций декабрьского подвига, как спор с приговором Тютчева («Зима железная дохнула — // И не осталось и следов»): «сии дела не умирают», «еще волнуются живые голоса». И незамеченным и непонятным остается последующее «но»: «Но жертвы не хотят слепые небеса: // Вернее труд и постоянство». Декабрьский замысел обернулся честолюбивым сном, неугодной небесам жертвой; настоящий путь к будущему — не через красивый жест, а через неприметный и упорный труд. (Бройд так невнимателен к этому мотиву, что считает «подобной» прямо противоположную мысль: «нам ли… о прекрасном постоянстве и о верности жалеть?» — 44.) Мандельштам так стремится подчеркнуть это противопоставление, что допускает любопытную смысловую передержку: там, где точность требовала сказать «честолюбивый сон он сменилна сруб» и т. д., он говорит «променялна сруб», как будто этот отказ от честолюбивого сна был актом не вынужденным, а добровольным.

Красивый подвиг сопровождается в стихотворении цепью ассоциаций с германской романтикой: «шумели в первый раз германские дубы» и т. д. (Бройд видит здесь волнения 1820-х годов и тенета Священного Союза; но слова «в первый раз» скорее указывают на освободительный поход 1813 г., победно вызволяющий Европу из тенет.) Антитеза этой красивости — халат, чубук, глухое урочище, одним словом — забвение. Лета. Смысл последней строки: Россия — это Лорелея, сидящая над Летой, и кто идет на яркий подвиг ради нее, тот обречен забвению. (Бройд понял и Россию — 44, и Лорелею — 46; но, приняв за мысль автора слова героя «сии дела не умирают», он был вынужден очень окольно истолковать Лету — это река, из которой пьют души перед новым воплощением, чтобы забыть прежнее: «не относится ли это к новому воплощению, современному reemergence Декабриста?» — 45. Это натяжка.) Лета, которую только трудом и постоянством должна преодолеть революция, будет повторена и в конце «Сумерек свободы»: «Мы будем помнить и в летейской стуже, // Что десяти небес нам стоила земля»; красивый подвиг — это небо, а труд и постоянство — это земля.