Избранные статьи
Шрифт:
Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» — небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери — советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).
Бройд в своих интерпретациях упрощает отношение Мандельштама к «ночному солнцу» культурной традиции. Разобрав «Чуть мерцает призрачная сцена…» (79–86), он делает лишь один вывод: концовка стихотворения «ясно указывает, что искусство и действительность — взаимоисключающие категории: искусство возможно только в камерной, искусственной атмосфере». Иными словами, он твердо считает, что Мандельштам — с Моцартом, между тем как сам Мандельштам твердо говорит, что он — с Сальери. (Конечно, это не отметает ни тоски о моцартовской легкости, ни колебаний, ни непоследовательностей, вроде заявлений о всеязычной глоссолалии
Такое упрощение приводит Бройда и к более конкретным неубедительностям. Развивая свою мысль о контрасте искусства и жизни, он считает, что действие «Чуть мерцает…» целиком происходит в современности: театр и вся легкая красота внутри него — это традиция культуры, а снег и мороз вокруг — советская действительность. Это не так. Первые две с половиной строфы — театр старинный, пушкинского времени: кареты, челядь, медвежьи шубы, крики кучеров, мигают плошки. А пушкинское время для Мандельштама — это заведомо время оплодотворения России европейской культурой, оплодотворения удачного; отсюда — «Ничего, голубка Эвридика, // Что у нас студеная зима» и т. д. Только последняя строфа переносит нас в современность: вместо медвежьих шуб овчина, вместо пара, хоть и тяжелого, дым, даже сугроб черен (оксюморон в ряду ночного солнца и горячего снега), — но пушкинский прецедент обнадеживает и здесь: летит весна, ария о зеленых лугах будет звучать вечно, и предвестницей весны (отмечено Бройдом, — но не раскрыто) на снега падает ласточка-поэзия. «Горячие снега», которые в начале (строфа I) могли еще быть только обжигающе-морозными, здесь уже явно амбивалентны — они не только убивают, но и животворят; жар и озноб — это лихорадка, «горячка соловьиная», упомянутая Бройдом на предыдущей странице (78) — и правильно — как знак творчества. Однако одна ласточка весны не делает, она обречена, и это — трагизм поколения поэта и героини Пушкинская оплодотворительная эпоха кончилась смертью Бозио, и теперь история повторяется. Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена», и европейская культура, и Ольга Арбенина, — но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить струю, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки. Если вспомнить, что Мандельштам указывает на глюковскую версию «Орфея», где в финале Эвридика возвращается и соединяется с мужем, то исторический оптимизм его несомненен.
Центральный образ этого стихотворения, уже накопивший вокруг себя целую литературу, — ночное солнце, погребенное солнце — интерпретируется теперь более или менее единогласно как символ культурного наследия закатившейся эпохи. Решающий шаг в этой интерпретации сделал К. Тарановский, разделив два легко спутываемых образа, «черное солнце» пагубной страсти (Федра) и «ночное солнце» «закатившегося света культуры и духа» [94] . Бройд развивает и детализирует Тарановского (86–102). Но думается, что оба недостаточно подчеркивают один смысловой оттенок: ночное солнце — это не просто закатившееся, исчезнувшее солнце, это — солнце, продолжающее существовать, солнце, которое должно вновь взойти; в бытовой речи словосочетание «ночное солнце» бессмысленно и не дает опоры для поэтической речи; осмыслено оно лишь в речи, например, научной (это Солнце, освещающее сейчас Землю не с нашей, а с противоположной стороны в ее круговом пути) или мифологической (это — Солнце, совершающее свой подземный путь от заката к новому восходу). Именно так, закатившись, должна возродиться, по Мандельштаму, и русская культура.
94
Taranovsky К.Essays on Mandel’stam. Cambridge (Mass.), 1976, p. 150–152.
К приводимому у Тарановского и Бройда набору «ночных солнц» можно добавить еще одну аналогию — как раз из стихотворения 1920 г., размером связанного с «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…»: это «Веницейской жизни мрачной и бесплодной…», стихотворение об умирании великолепной культуры, где черный бархат плахи, как верно отмечает Бройд (92), перекликается с «черным бархатом советской ночи». «Веницейское» стихотворение кончается строфой «Черный Веспер в зеркале мерцает…»: Веспер, как известно, это вечерняя Венера, которая имеет своего двойника в утренней Венере, Фосфоре, так что и здесь перед нами картина не заката, а круговорота: «человек родится», «жемчуг умирает», и вновь Даниил будет рассуживать Сусанну со старцами. Этой эротической темой подсказан эпитет Веспера «черный»; упомянуть об этом следует, потому что намек на любовную тему есть и в «В Петербурге…».
В самом деле, стихотворение начинается строками: «В Петербурге мы сойдемся снова, // …И блаженное, бессмысленное слово // В первый раз произнесем». Кто эти «мы» и почему «в первый раз»? Бройд оставляет это без комментария. Думается, что перед нами рассчитанная двузначность: в, одном плане речь идет о любви, в другом — о судьбе культуры. При непредвзятом чтении первые строки естественно понимаются так: «мы» — это двое любящих, «блаженное бессмысленное слово» — это слово любви, а «в первый раз» оно произносится потому, что теперь герои теснее сближены общею потерею — похороненным солнцем. Подтверждением такому пониманию
может быть аналогия в другом стихотворении — «Я не искал в цветущие мгновенья…» (1917) (см. у Бройда: 30–33 — почти без комментария): я не искал твоей близости в дни благополучия, но теперь, когда «всё потеряли мы, любя», нас сближают дни горя — общее воспоминание об отнятом богатстве, которое, кстати, и здесь названо «солнцем» («солнце Александра сто лет назад сияло всем»). Однако дальнейшее развитие «В Петербурге…» уводит от любовной темы и держится в теме судьбы культуры.В этом плане «блаженное бессмысленное слово» — это, конечно, искусство, искусство истинное и свободное от гибельного утилитаризма, что убедительно показывает Бройд, приводя и выразительную цитату из статьи «О природе слова» (II, 288). Но что значит в этом плане «в первый раз произнесем»? По-видимому, только одно: начинается новая культурная эпоха, «целина времен»: «…ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер» (II, 266: «Слово и культура»; любопытно, что дальше следуют слова: «когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова и волосы…», — т. е. такое же сближение любовного плана и культурного плана, как и в зачине «В Петербурге…»). Бройд приводит эту цитату (94–95), но не к данному месту, а к совершенно случайному (для пояснения образа «бессмертных роз») — конечно, опять-таки потому, что обращает больше внимания на стоящую ночь, чем на предстоящее утро. Впрочем, это не мешает ему (хотя не совсем последовательно) признать в стихотворении оптимистическое содержание (100): «пусть даже погаснут наши свечи, блаженное искусство продолжает петь, хотя ты и не замечаешь этого ночного солнца». Это конец стихотворения, и в нем возвращается личная тема начала: там «мы» похоронили наше общее солнце, здесь «ты» думаешь, что это навсегда, а я верю, что нет, что Орфей отвернулся от Эвридики лишь затем, чтобы снова с ней соединиться. «Ты» принадлежишь к моцартовскому миру, гибнущему ласточкой на снегу, «я» — к миру мастера-Сальери. Стоят ли за этим спором «я» и «ты» какие-то конкретные разговоры Мандельштама с его адресатом Арбениной или Кассандрой-Ахматовой, неизвестно, да, вероятно, и неважно.
Похороны ночного солнца упоминаются у Мандельштама еще раз в стихотворении «Когда в теплой ночи замирает…» (1918); оно интересно тем, что мир искусства и здесь не противопоставляется миру современности, а связывается с ним. Бройд по привычке ищет здесь контраста (76–78): противопоставляет в начале стихотворения «лихорадочный форум» театра («лихорадка» для Мандельштама — творчество, «горячка соловьиная») мертвым площадям, а в конце «могучий дорический ствол» — «убогого рынка лачугам». Вряд ли это так. «Форум» — не театр, форум — площадь (посвященная делам правительственным и хозяйственным), спутать эти образы для человека с гимназическим образованием невозможно. Поэтому вернее понимать так: «когда замирает деловая, повседневная горячка революционной Москвы (это она, стало быть, имеет для Мандельштама общий знаменатель с творческой лихорадкой!), то после затишья улицы поздним вечером вскипают толпой, расходящейся из театров» (ср. в позднейших стихах: «о венозных толпах», валящих из кинотеатров). Сцена — Москва, а не Петроград, как в «призрачной сцене», поэтому революционные ассоциации еще несомненнее. Это «чернь» после дневного возбуждения «хлеба!» переживает ночное возбуждение «зрелищ!» — и недаром рядом с лачугами рынка — Охотного ряда — стоят дорические колонны Большого театра, а «глухие удары копыт» — это и разъезжающиеся извозчики, и Аполлонова квадрига с фронтона Большого театра. Эти стихи — о том, как «чернь» приобщается к ночному солнцу искусства: она его не понимает («хоронит»), но жить без него не может. Таким образом, и здесь перед нами не антитеза, а амбивалентность. Любопытнее всего, что опять-таки сам Бройд приводит цитату, опровергающую его контраст и сливающую современность и искусство: «…площадь Большой Оперы — ты пуповина городов Европы, и в Москве не лучше и не хуже своих сестер», и когда выходишь из нее, то «ударяет в глаза величавая явь революции, и большая ария для сильного голоса покрывает гудки автомобильных сирен» (II, 167; «Холодное лето»).
Возвращаясь в заключение от стихов театрального цикла к стихотворению «Декабрист», мы можем отметить некоторую аналогию, не отмеченную Бройдом. И там и здесь речь идет о приобщении России к европейской культуре: там — к политической культуре, здесь — к художественной; там — через победные квадриги под германскими дубами, здесь — через Орфея в музыке Глюка; и там и здесь Германия и античность сплетаются воедино (из прозы и из поздних стихов Мандельштама мы знаем, по какой общности и та и другая культура соединяет в себе высокость и домашность). И то и другое приобщение перехвачено ночью: там — николаевской ночью, которая гасит «солнце Александра», бросает декабриста в урочище Сибири и кавалергардами-стервятниками расклевывает Бозио; здесь — «черным бархатом советской ночи», начавшейся «сумерками свободы». Но и та и другая ночь — преходящи, и преодолевают их, во-первых, труд и постоянство, завещанные декабристом, а во-вторых, самоотречение, завещанное Орфеем, отворачивающимся от Эвридики («десяти небес нам стоила земля»).
Это и требуется от носителя той миссии гуманизации современного мира, которую Мандельштам возлагает на поэта — нового Орфея. При этом он, конечно, помнит, что настоящий, а не глюковский Орфей погиб, растерзанный менадами.
Академический авангардизм: Валерий Брюсов «на рынке белых бредов»