Избранные статьи

Итогом эволюции стал сборник «Urbi et orbi». Все современники свидетельствуют, что именно он произвел самое сильное впечатление из всех книг Брюсова — сильнее, чем более новаторская «Tertia vigilia» или более острый «Stephanos». Здесь не было специального «парнасского» раздела, но сама рубрикация материала по жанрам давала такую отчетливую установку «на классику», что ассоциации с суггестивной неопределенностью символизма отодвигались на самый дальний план. Собственно, «жанров» в точном смысле слова в оглавлении сборника было на так уж много: стилизованные «Песни», затем «Баллады» (наиболее «парнасский» раздел в книге, но поданный в субъективно-страстных интонациях, принципиально чуждых «Парнасу»; недаром именно этот раздел избрал потом В. М. Жирмунский, чтобы продемонстрировать, что Брюсов — «романтик», а не «классик»), затем «Думы» (еще один шаг от символизма через «Парнас» и Гюго), «Оды и послания», отчасти «Элегии» (как любовные стихи); «Сонеты и терцины» были не чем иным, как «Думами» в миниатюре, а между «Картинами» и «Антологией» стихи распределялись почти произвольно. Но общая установка была важнее. «Парнасская» традиция, игра в классицизм была с этих пор канонизирована в русском модернизме.

Останавливаться на соотношениях двух традиций в последующих сборниках Брюсова нет надобности. Запас способов подачи материала уже им выработан и слегка варьируется от одного тематического раздела к другому. Сами разделы повторяются из сборника в сборник, лишь иногда раздвигаясь, чтобы впустить цикл, связанный большей биографической конкретностью, — стихи с впечатлениями от Швеции, откликами на мировую войну или переживаниями очередной любви. Потом это позволит ему в «Избранных стихах» 1915 г. и в «Кругозоре» 1922 г. с легкостью сгруппировать стихи самых разных лет по рубрикам «Природа», «Любовь», «Предания», «Наблюдения» и др. При достаточной гибкости оттеняющих друг друга стилистических интонаций это обеспечивало его книгам успех; но чем более они становились однообразными, тем больше росло ощущение, что Брюсов исписался после «Семи цветов радуги» (1916).

Ответом на это было последнее творческое усилие Брюсова — отказ от риторической поэтики «Парнаса» и Гюго и переход к игре резкими столкновениями слов и образов, начавшейся в «Миге» и окончательно утвердившейся в «Далях» (1922). По существу, это был переход от экстенсивной поэтики к интенсивной: резко отбрасывалось большинство привычных тем, сохранялась одна, в прежних сборниках обычно называвшаяся «Раздумья» (политические и даже любовные стихи быстро сводились к ней же), и раздумья эти разрабатывались с необычной дотоле если не глубиной, то детальностью, позволявшей за богатством вариаций не чувствовать устойчивости основной мысли. Это богатство достигалось за счет обилия нестандартных слов-символов из номенклатуры всех наук XIX в., особенно истории и географии: именно эти слова в новой культурной обстановке (для госиздатского читателя) приходилось пояснять примечаниями в конце книги. Примечания эти потешали современников, но их культурно-историческая роль имела достойную традицию. Такие же энциклопедические примечания писал (на таком же историко-культурном переломе) Кантемир к своим оригинальным и переводным сатирам; только у Брюсова на них было гораздо меньше места, и это не позволило ему сделать из своих лапидарных справок ни достаточного культуртрегерского средства, ни эстетически ценного обрамления типа дантовской «Новой жизни» (которое в эти же годы, как известно, обдумывал для «Стихов о Прекрасной Даме» Блок).

Вот почти наудачу одно из стихотворений в «Далях» — «Кругами двумя» (1921):

Авто, что Парижем шумят, Колонны с московской ионией, — Мысль в напев® кругами двумя: Ей в грядущие ль дни, в Илион ли ей? В ночных недвижимых домах, На улицах, вылитых в площади, Не вечно ли плач Андромах, Что стучат с колесницами лошади? Но осой загудевший биплан, Паутина надкрышного радио — Не в сознанье ли вчертанный план, Чтоб минутное вечностью радовать? Где в истомную дрожь путь, в конце ль Скован каменный век с марсианами, — В дуговую багряную цель Метить стрелами осиянными? Искрометно гремящий трамвай, Из Коринфа драконы Медеины… Дней, ночей, лет, столетий канва, Где узора дары не додеяны.

«Идею» этого стихотворения (в том смысле, в каком Брюсов употреблял это слово в статье «Синтетика поэзии») можно приблизительно пересказать так: «Для мысли из настоящего есть путь в прошлое и путь в будущее; но они смыкаются и в начале — через стихию страсти, и в конце — еще неизвестно, через что». Образы настоящего, уводящие в прошлое: ионийские колонны в Москве, извозчичьи стучащие пролетки — как колесница над колоннадой театра на площади; образы настоящего, уводящие в будущее: авто, биплан, радио. Конкретизация «прошлого» — Илион, плач Андромахи при виде тела Гектора за колесницей Ахилла; конкретизации «будущего» нет, оно еще безобразно. Смыкание прошлого с будущим — как двух дуг в круге — выражено словами «скован каменный век с марсианами»; путь туда ведет через темную страсть («истомную дрожь»), а мысль лишь издали метит туда светлыми стрелами. Подобие этого смыкания в настоящем — искрометный трамвай, похожий на огнедышащих драконов, уносивших Медею из Коринфа после преступления. Единство прошлого и будущего есть вечность, кажущаяся их раздельность есть время; время — канва, вечность — узор на ней, еще не вполне нам видимый. Заглавный образ подсказан «московской ионией» в первой строфе: капитель ионической колонны образует две валюты, завивающиеся кругами. Отсюда же перекидывается ассоциация к «Коринфу» последней строфы: «коринфской» называлась капитель другого типа колонн. Наконец, последняя строфа связана с серединой стихотворения (Медеины драконы уподобляются, биплану, ср. «два дракона Медеи — авиаторы» в драме И. Аксенова «Коринфяне» (1918); «канва столетий» — «паутине радио») и, что важнее, выносит ассоциации за его пределы: слово «дары» напоминает о платье, которым Медея перед бегством из Коринфа сожгла свою соперницу и с которым оказываются опасно сближены узоры вечности по канве времени.

Слова «символизм» Брюсов к своей поздней манере, разумеется, не применял: он называл ее «научной поэзией» и предтечей своим объявлял не Малларме, а (достаточно произвольно) Рене Гиля. Однако техника столкновения необычных слов и образов, применявшаяся в «Далях» и «Меа», действовала так же, как когда-то в «Русских символистах», только не на эмоциональном, а на интеллектуальном уровне: там она должна была выразить небывалые оттенки чувств (пусть вполне общечеловеческих), здесь — оттенки мыслей (пусть не более оригинальных, чем «разум — ничто, страсть — все»). Сам Брюсов чувствовал эту связь. Свидетельство тому — раздел «Бреды» в «Меа» (1924). Само слово «Бреды» в заглавии выглядит вторжением 1890-х в 1924 год. «Бреды» можно рассматривать как автопародию поэтической техники, выработанной в «Далях», т. е. как осознанную пробу ее выразительных возможностей, независимо от содержания. Результатом явились причудливые тексты, более всего похожие из прежней поэзии на Рембо, а из новой — на сюрреалистов. Брюсов знал и чтил Рембо, но подражал ему до сих пор лишь в области тематики, а не в области стилистики; что же касается сюрреализма, то здесь может идти речь только о параллельных исканиях, потому что первый манифест А. Бретона явился только в 1924 г., а предшествовавшие ему эксперименты с дадаистической полузаумью и сновидческим автоматическим письмом (даже если известия о них дошли до Брюсова) имели мало общего с брюсовским рационалистическим подходом к поэзии. Если французский сюрреализм родился от прививки дадаизма к традиции символизма, то брюсовский — тоже от прививки футуризма к традиции символизма; но в футуризме Брюсову импонировал не Крученых, а Пастернак, не уличный, а интеллигентный запас мысли и слова. Но вряд ли стоит задерживаться на этом дольше: поэтика позднего Брюсова осталась явлением уникальным и не нашла не только продолжателей среди поэтов, но и ценителей среди брюсоведов.

Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов.

Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и картины из мифологического прошлого в одном разделе книги, густая любовная страстность — в другом, вдохновенные прозрения — в третьем, впечатления от Италии, Парижа или русской деревни — в четвертом, стилизация под античность или под XVIII век — в пятом и т. д. При этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомного уровня, прозрения становились чем патетичнее, тем бессодержательнее. Эпигоны такой манеры в 1900–1910-х годах стали являться толпами — всех масштабов, от С. Соловьева до А. Кондратьева и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Что из двух традиций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и ближе «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «…большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Лиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи <…> — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности“, по возможности о таком, существование которого мало кому известно и имя которого дает повод для интересной рифмы <…>. К числу этих же „парнасцев“ надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае…» (6, 372).

Потом, в пореволюционной уже статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов выражался еще решительнее: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых <…>, и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией» (6, 506). Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не желая запутывать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». Из описания же ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял как «парнасскую». Описание это освобождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого направления. Брюсов сам наметил план такого разбора: достаточно проследить, как вводится образ заглавного героя (через «Я…», через «Ты…» или как-нибудь иначе), как он детализируется через такие-то его знаменитые действия, какие моменты подчеркнуты риторическими вопросами или восклицаниями, какая обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается для финала. Система таких предпочтений достаточно отчетливо намечается уже в собственных стихах Брюсова.

Вне обеих традиций, как «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова полнее всего был выражен в «Me eum esse». Если в «парнасских» стихах главным была законченность картины, то здесь — законченность мысли, образно проиллюстрированной и/или стилистически украшенной. Таково направление работы З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова.

В стихах Гиппиус мысль обычно высказывается с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота — обставить подачу этой мысли так, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ее значительности, для этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение многозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: даже стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться как простое изложение светлой или мрачной сказки. Только прочитав много стихотворений Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие слишком редко для традиционно реалистической картины мира, можно умозаключать, что это не простое «отражение действительности», но и нечто другое. У Вяч. Иванова тематический мир богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворения чаще нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими — своим, иератически-возвышенным архаизированным языком, вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначительны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими.

Вот для примера одно из стихотворений Вяч. Иванова — центральное в третьей части его программной мелопеи «Человек» (1915):

Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор. Зрячих сил в незрячий омут Досягают копия: Так тревожат духи дрему Бессознательного Я. В бессознательном Адаме Тонет каждая душа. Ходит чаша в темном храме Круговая, мысль глуша. День блеснет — и, в блеск одета, Тонкой ясностью дыша, Возлетит над пальмой света Чистым Фениксом душа. Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор. Сил магнитных в глубь могилы Досягают копия, Будят любящие силы И манят из забытья. Людно в храмине Адама: Всем забыться там дано. Томны волны фимиама И смесительно вино. От восторгов брачной ночи Души встанут, как цветы: Каждый цвет откроет очи, но не будет Я и Ты. Звезды блещут над прудами: Что светилам до озер? Но плетется под звездами По воде живой узор. Мстящих милых в сон забвенья Досягают копия, Нудят к мукам откровенья Первопамять бытия.