Избранные статьи

Оба зачинателя русского символизма — и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский — осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, как известно, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и проклятые»; проклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. Как это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль же его в значительной мере нейтрализует специфику оригиналов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская остраненность сводится к подбору красивых слов и щемящих интонаций. Можно сказать, что в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе его «Дара поэмы» из «Парнасцев и проклятых». (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка.)

Поэтому «парнасцы» и «проклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические переклички. Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к «парнасцам» и «проклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций. Из них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна — сильнейшим образом, а другая — слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром…», переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно прозаизированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был для Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма — в частности, русского, так влюбившегося в свое время в поэзию Гейне. Как он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне Прикованный»: мучение и самомучительство, то же зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Анненского.

Если Анненский старается слить традиции «Парнаса» и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не скрывал их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Русские символисты» (1894–1895), он замечал: «Они написаны под сильным влиянием Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшемуся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: Брюсов В.Собр. соч.; В 7 т. М., 1973, т. 1, с. 565; далее в ссылках указываются только том и страница); о стихотворениях «Chefs d’oeuvre» писал: «…я имел целью дать сборник своих несимволических стихотворений, вернее, таких, которые я не могу назвать вполне „символическими“» (предисловие к 2-му изданию «Chefs d’oeuvre» в том же 1896 г. — 1, 573). «Несимволические» — это и были прежде всего «парнасские» стихи: «…почти все „Криптомерии“ — это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа» (1, 575); то же можно сказать и о цикле «Холм покинутых святынь», в первых изданиях составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присутствует Гейне — к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Новые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом же выпуске.

Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не — боль, как у Анненского, а эротика: в традиционной подаче — по образцу Гейне, в бытовой, нарочито низменной обстановке — по образцу «проклятых», в экзотических декорациях — по образцу парнасцев. Критиков такое содержание шокировало не меньше, чем вызывающий стиль.

Общеизвестный пример символического стиля раннего Брюсова — «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символистов» (там еще без заглавия):

Золотистые феи В атласном саду! Когда я найду Ледяные аллеи? Влюбленных наяд Серебристые всплески! Где ревнивые доски Вам путь преградят? Непонятные вазы Огнем озаря, Застыла заря Над полетом фантазий. За мраком завес Погребальные урны, И не ждет свод лазурный Обманчивых звезд.

Главная черта этого стиля — несвязность, непредсказуемость образов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «…его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям… У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения — его конец» (6, 328). Французский символизм знал два способа подачи таких неожиданных образов: у Верлена — простым перечислением в коротких фразах, у Малларме — сложным сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был ближе Верлен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). Как соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противопоставляются сковывающие их льды и плотины — но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду // Ледяные аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (утренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазурью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивостью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно.

Столь же характерный пример «парнасского» стиля раннего Брюсова — сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукописным посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»:

Холодная луна стоит над Пасаргадой. Прозрачным сумраком подернуты пески. Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски На каменный помост — дышать ночной прохладой. Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой; И башни и столпы, прозрачны и легки;. Мосты, повисшие над серебром реки; Дома, и Бэла храм торжественной громадой… Царевна вся дрожит… блестят ее глаза… Рука сжимается мучительно и гневно… О будущих веках задумалась царевна. И вот ей видится: ночные небеса, Разрушенных колонн немая вереница, И посреди руин — как тень пустыни — львица.

Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели (Техника стиха. М., 1960, с. 305): «В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене — развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете — показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях („дрожит“, „блестят глаза“, „гневно сжимается рука“), и объяснение: „О будущих веках задумалась…“ Здесь — противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и — вопреки всему этому — тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: такая же ночь, развалины, среди которых бродит хищный зверь). Последняя строка, „замковая“, — концентрат образов: руины, пустыня, львица. К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города — львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), держит сознание читателя в напряжении до самого последнего слова. Любопытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении „Chefs d’oeuvre“ в собрание сочинений в 1913 г.; для первых изданий оно казалось ему, вероятно, слишком уж „несимволическим“».

При втором издании «Chefs d’oeuvre» был анонс, в котором с той же аккуратностью за «Chefs d’oeuvre», «сборником несимволических стихотворений», был назван «Me eum esse» — «сборник символических стихотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под таким заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содержанию и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было прежних разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали начало скорее от некоторых стихотворений цикла «Раздумья» («Meditations») в «Chefs d’oeuvre»: таких, как «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В M'editations прозы много, но ведь это же зато „идейные“ стихотворения, маленькая поэмка души…» — 1, 579). Открывался сборник циклом «Заветы», и следующие отчетливо тематические циклы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого стиля, были подзаголовки («Прошлое»): «Никаких указаний на „символический“ или „несимволический“ характер книги не было, но на обложке стояло „Новая книга стихов“, а в предисловии упоминался характер моей новой поэзии». Следующая книга была анонсирована под заглавием «Согопа» («Венок») — оно пригодилось потом для сборника 1906 г.

Как известно, вместо «Corona» через три года вышел сборник «Tertia vigilia» (1900), а название «Согопа» в нем имело одно стихотворение: «Тайны, что смутно светятся…» При последующих перетасовках содержания «Tertia vigilia» это произведение вошло в раздел «Мы» — единственный, действительно сохраняющий пророческий стиль предыдущего сборника. Все остальные стихи в «Tertia vigilia» иного содержания и тона, и прежде всего те, которые составили первый раздел сборника: «Любимцы веков» — с «К скифам» и «Ассаргадоном» во главе. Если признание Брюсова критикой началось с «Tertia vigilia», то признание «Tertia vigilia» началось с «Любимцев веков». А стиль «Любимцев веков» опознается безошибочно: это «Парнас» с его исторической экзотикой, сверхчеловеческими героями и монументальной величавостью.

По сравнению с первыми «парнасскими» попытками Брюсова (в «Криптомериях») здесь бросаются в глаза два изменения. Во-первых, изображаемые лица и картины получают имена: там были безымянный жрец с острова Пасхи, безымянный жрец Сириуса, абстрактный «Прокаженный», загадочный «Анатолий», вневременный путник «В магическом саду», здесь — Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Баязет, Наполеон; там — загадочная картинка «В старом Париже», здесь — «Разоренный Киев», хорошо знакомый по учебникам. Эта опора на гимназический учебник (суррогатом которого стали потом примечания к «Далям») — вообще характерная черта брюсовского культуртрегерства и залог его контакта с читателями. Брюсовских заслуг это не умаляет: сделать поэзию из постылого учебника не легче, а труднее, чем из Павсания или «Золотой ветви». Во-вторых же, брюсовские «Любимцы веков» описываются более возвышенно и патетично, чем прежние герои Брюсова, они чаще говорят от первого лица, чем это было принято и у французских парнасцев; эта полнота риторического раскрытия тоже делает их доступнее для читателя. Ориентир, давший направление для этого сдвига, очевиден: это Виктор Гюго, сам, как известно, в своей «Легенде веков» выступавший удачливым соперником парнасцев на их же поэтической территории. Кстати, и тематически Гюго гораздо больше опирается на имена и сюжеты, подготовленные учебниками мифологии и истории, нежели Леконт де Лиль, предпочитавший эпизоды малоизвестные или вымышленные. Одним из первых стихотворений в книге Брюсова был «Соломон», перевод из Гюго, и начинался он: «Я царь, ниспосланный на подвиг роковой…» — совершенно так, как классические брюсовские «Я — вождь земных царей…», «Я жрец Изиды Светлокудрой…», «Я — Клеопатра…» и пр. Далее в том же разделе был еще один перевод из Гюго, «Орфей»; потом, при переизданиях, оба они исчезли из «Tertia vigilia» и затерялись во «Французских лириках XIX в». Гюго не был модным именем в устах французских модернистов, для этого он был слишком общепризнан; поэтому и Брюсов вслед за ними не так охотно говорил о Гюго, как о Леконте, Эредиа, Верлене и Верхарне. Однако переводы Брюсова из Гюго (большая часть после 1917 г.) убедительно показывают, что поэтика Гюго давалась Брюсову легче и органичнее, чем многие другие. «Парнасская» поэтика в приподнятом варианте Виктора Гюго оказалась именно тем, что нужно было новому литературному направлению для успеха.