Избранные труды (сборник)

То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.

На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске [22] .

^{Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908}

22

Фотография была сделана в 1904 году и приводится в каталоге Д. Валье (Vallier D. Op. cit. P. 94). Портрет обычно датировался началом 1890-х годов. Однако, принимая во внимание сложность датировки произведений Руссо, ибо в дошедших до нас работах почти невозможно проследить эволюцию стиля, а также предлагая гипотезу о работе Руссо над этим портретом по стамбульской фотографии, автор статьи склонен датировать Портрет Лоти после 1904 года. Данный портрет следует также отнести к изобретенному Руссо жанру «портрета-пейзажа», о чем пойдет речь ниже и что лишний раз указывает на более позднюю датировку. В каталоге выставки «Мир наивов», состоявшейся в Париже в 1964 году, приводятся сведения о покупке этого портрета комедиографом Ж. Куртели для домашнего «музея ужасов» в 1906 году. Датировка портрета между 1904 и 1906 годами представляется достаточно убедительной. (См.: Le Monde des Naifs. Mus'ee National d’Art Moderne. Paris,1964. Catalogue, № 14). Портрет находится в Кунстхаузе в Цюрихе.

^{Музей Орсэ, Париж}

Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект» [23] . Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.

23

Vollard A. Souvenirs du marchand des tableaux. Paris, 1937. P. 115.

На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль [24] .

24

В интервью, данном известному художественному критику А. Александру незадолго до смерти, Руссо сказал, что в некоторых своих портретах он воплотил «une pens'ee philosophique» (некоторую философскую идею). Опубликовано в «Comoedia» от 19 марта 1910 года.

^{Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)}

^{Частное собрание, Париж}

Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах [25] .

25

Речь идет о фотографии, хранившейся у Р. Делоне, к которому она, видимо, перешла из архива Руссо сразу после его смерти (см.: Vallier D. Op. cit. P. 109). На ней изображен бакалейщик папаша Жюнье со своим семейством во время прогулки в Кламар. Картина датируется 1908 годом и находится в ныне переданном в дар государству собрании Вальтер-Гийом в Париже.

Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения [26] . Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась [27] . Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен [28] . О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.

26

Имеется в виду картина Свадьба из собрания Вальтер-Гийом в Париже.

27

В списке картин, составленном Руссо для Салона, это полотно значилось первым.

28

Известная фотография запечатлела Руссо в его мастерской на улице Перрель, где художник поселился в последние годы жизни. Руссо с палитрой в руке сидит перед мольбертом, на котором установлена одна из его огромных «тропических» композиций, а за его спиной на стене висит Свадьба. По данным, которые приводит Д. Валье, перед смертью Руссо предложил эту картину за 300 франков художнику-авангардисту из окружения Пикассо и Аполлинера С. Ястребцову (Фера). См.: Vallier D. Op. cit P. 84, 104.

Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка [29] . Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.

29

Подробное название картины написано художником на лафете; этот прием «памятной надписи» также указывает на сходство с фотографией. Находится в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке. Полотно принято датировать между 1893 и 1895 годами.

По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.

Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта [30] . Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.

30

Руссо стоит в рабочем халате с кистью в руке на фоне созданного в 1909 году Портрета Брюммера и незаконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта. Правда, следует учесть, что фотография запечатлела процесс работы над вторым вариантом портрета Поэт и Муза, о чем речь ниже. Д. Валье высказывает сомнения, что работа над первым вариантом, хранящимся в ГМИИ, также велась по трафарету. Однако для подобных сомнений нет оснований, и думаю, что можно использовать эту фотографию в качестве документа, зафиксировавшего метод работы Руссо над портретом. См.: Vallier D. Op. cit. P. 84, 111, 112.

Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство [31] . В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.

Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.

31

Спустя две недели после экспонирования портрета в Салоне Независимых Аполлинер послал в «Comoedia» статью об этой картине Руссо, которая не была опубликована (см.: Warnod A. Fils de Montmartre. Paris, 1955. P. 135). В результате Аполлинер признал публично свое сходство с изображенным на портрете поэтом только в 1914 году в издаваемом им тогда журнале «Суаре де Пари», где Руссо был посвящен специальный раздел. В этом же выпуске журнала были опубликованы отрывки из писем Руссо к Аполлинеру.

Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон [32] . У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа [33] . В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов [34] , а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения [35] . Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.

32

Концепцию творчества, выражаемого через поэтическое вдохновение, Платон развивает в диалоге «Ион», вкладывая в уста Сократа следующие слова: «… и тянется, как от камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой – от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его…» Цит. по: Платон. Сочинения. М., 1968. Т. 1. С. 140 (536 в).

33

О философской трактовке культа Муз у платоников см.: Воуаnсе P. Le Culte des Muses chez les philosophes grecs. Paris, 1937.

34

См. об этом: Cumont F. Recherches sur le symbolism fun'eraire des Romains. Paris, 1942. P. 307.

35

Описание этого диптиха см.: Coche de la Fert'e E. L’Antiquit'e chr'etienne au Mus'ee du Louvre. Paris, 1958. Pl. 27. № 23. P. 96, 97; Volbach W. F. Elfenbeinarbeiten der Sp"atantike und des Fr"uhen Mittelalters. Mainz, 1952. № 69. Pl. 23.

Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками [36] . Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства [37] .

36

Такое мнение было распространено еще при жизни Руссо. В своих мемуарах А. Воллар признается, что уверовал в это настолько, что когда Руссо привез к нему в галерею свою картину Мечта, удивительную по свежести передачи натуры, то Воллар не удержался и спросил, как ему удалось передать столько воздуха в пейзаже. «В результате наблюдений над живой природой», – ответил Руссо. См.: Vollard A. Op. cit. P. 258.

37

В автобиографической справке Руссо написал, что в начале творческого пути он пользовался советами Жерома. В 1884 году при помощи Жерома он получил разрешение на право копирования в Лувре. А. Сальмон вспоминал: «Мне приходилось встречать Анри Руссо в Лувре; он часто приходил сюда, именно в Лувре он заимствовал у Паоло Уччелло секрет сочетания черного и белого» (Salmon A. Souvenirs sans fin. 1908–1920. Paris, 1956. P. 60). Сертиньи указывает также, что он копировал в Версале, Сен-Жермен и в Люксембургском дворце. См.: Certigny H. Op. cit. P. 85.

Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью [38] .

Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.

38

Об этом Руссо упоминает в автобиографической справке, говоря, что он «совершенствуется в своей манере, дабы стать одним из лучших реалистических художников». Много высказываний Руссо о своей связи с традицией европейского искусства содержится в его письмах судье из тюрьмы Санте, куда он попал, обманутый одним из своих учеников, в 1907 году. См.: Garcon M. Op. cit.