Изобретение империи: языки и практики
Шрифт:
На Онисье была клетчатая плахта, сотканная мелкими квадратами из равных по размеру кусков шерсти и шелка. Квадраты были вышиты ярко-желтым шелком с краями серебристо-белого цвета. По подолу, как орехи или колокольчики, качались маленькие красные кисточки. Передник ее был расшит синими и зелеными цветами, мерцавшими, как угольки. Кайма сорочки, вышитая красно-синими узорами, спускалась на красные башмачки. Голубой шелковый корсет был вышит золотыми цветами. На голове поверх черных волос, казалось, распускался цветочный венок. Ленты закрывали ей спину до самой талии, подобно дождю спускаясь с головы на плечи. На шее было пять рядов красивых красных бус с золотыми монетами [303] .
В этом отрывке принцип этнографической точности не только одерживает верх над эстетическими соображениями – он заслоняет собой и задачу обозначить национальность героини. Подобные описания не случайность – они
Для следующего поколения украинских художников достоверная передача всех деталей подлинного народного быта, народного костюма стала уже формой выражения национальных чувств. Вот что писал в своих воспоминаниях Опанас Сластион о том, как в 1870-х годах молодые студенты-украинцы, учившиеся в Академии художеств в Петербурге, изучали жизнь своего народа:
…Это были наши первые шаги к знакомству с народом. Конечно, знакомство это было скорее этнографическое, но любовь [к народу] внезапная, сильная и настойчивая, заставляла нас изучать и разбираться в разных типах самых разнообразных нарядов, в их особенностях, в том, где их изготавливали и зачем их изготавливали; мы разбирались также в головных уборах – в платках девушек, женщин и старух, – и сами могли повязать их. Мы знали, кроме того, различные типы обуви. Нет нужды говорить о том, что мы знали физические типы мужчин и женщин в различных губерниях или даже в разных уездах [307] .
Итак, в первом, «непатриотическом» поколении художников знак «народная жизнь» был простым денотатом. Во втором, патриотически настроенном поколении он дополнился новой смысловой коннотацией, но основной эстетический принцип остался прежним. Та же тенденция воспроизводить в искусстве все детали народного костюма прослеживается и в любительском театре украинофилов. Так, в 1873 году во время репетиций оперы Лысенко «Р1здвяна шч» особое внимание уделялось платью девушек-хористок – в их костюмах «не было ничего лишнего или преувеличенного, как в прическах, так и в разнообразных нарядах» [308] .
Пристрастие украинофилов к деталям, особенно в изобразительном искусстве, иной раз оказывало им медвежью услугу. На примере памятника гетману Богдану Хмельницкому, воздвигнутому в 1888 году в Киеве, мы видим, как чрезмерное увлечение деталями исторического костюма и оружия вступает в конфликт с динамикой композиции [309] . Автор проекта этого памятника, известный скульптор Михаил Микешин, сочувственно относился к украинофильству, а одним из его основных консультантов был выдающийся историк-украинофил, активный участник киевской Громады, профессор Володымыр Антонович [310] .
Гораздо интереснее другой взгляд на Хмельницкого, представленный в поэме Михайло Старыцького «Гетман»:
В той пещере, сокрытый от мира,
Под тяжелым каменным крестом
Лежит неизвестный гетман,
Он покоится без знаков отличия, скелет.
Нет для него места подле его семьи,
Могила, в которой лежит гетман,
Была вырыта бесчувственным врагом,
Рассеявшим его кости [311] .
В этом отрывке нет описания расхищенных роскошных одежд и знаков гетманской власти – они лишь подразумеваются, создавая мифологический образ обнаженного (и потому обесчещенного) прародителя. Точно так же, как показал Дж. Грабович, метафора «разграбленных казацких останков» обозначала в поэзии Шевченко утраченную славу украинского казацкого государства [312] . После Шевченко эта смысловая коннотация прочно закрепилась за этим знаком.
Однако в последней трети XIX века в повседневном обиходе украинофилы предпочитали выражать свои национальные чувства при помощи только одного лишь элемента национальной одежды – традиционной вышитой рубахи, которую можно было носить с современным европейским костюмом. Сам процесс вышивания также, по-видимому, обладал для них определенным символическим смыслом. Как вспоминала Людмила Мищенко, жены украинофилов обычно вместе занимались вышивкой, пока их мужья в соседней комнате обсуждали проблемы украинского культурного возрождения [313] . Возможно, что вышивание считалось подходящим для женщины способом проявить свою принадлежность к украинской нации – способом, отличным от тех, которые были доступны мужчинам, но в то же самое время дополнявшим обязательный мужской репертуар. Нельзя не заметить, что здесь, как и во многих
других случаях, мы вновь сталкиваемся с изобретением традиции.Детей украинофилов начинали одевать в национальный костюм в самом раннем возрасте, причем этот ритуал был связан именно с казацкой мифологией. В 1857 году в письме к мужу Мария Вилинська-Маркович (известная под псевдонимом Марко Вовчок) так описывает одежду своего четырехлетнего сына: «…Теперь он настоящий запорожский казак в красных шароварах с Черное море шириной, заправленных в сапожки, сапожки новые, с каблуками и красными отворотами» [314] .
В кругах украинских студентов преобладала крестьянская одежда, которая была дешевле и демократичнее казацкой. С 1860-х годов радикально настроенная молодежь надевала ее во время «хождений в народ», предпринимаемых с этнографическими или просветительскими целями (не следует путать это движение с русским революционным народничеством 1870-х годов). Несмотря на некоторую театральность подобного костюма, многие из участников этих «хождений» – например, Володымыр Антонович – искренне верили в то, что их действительно «повсюду принимали за сельских парубков» [315] . Однако стремление этих молодых людей превратить смысловую коннотацию своего народного костюма (означавшую: «Я – украинофил») в прямой денотат («Это – крестьянская одежда») в подавляющем большинстве случаев не имело успеха. Атмосфера таких «хождений в народ» прекрасно передана в одном из рассказов Агатангела Крымського: «Сразу после обеда Присташенко обрядился в украинскую рубаху, подпоясался кушаком и надел на голову папаху. Он одевался для поездки в село Бочаривка. Театральность не только не смущала молодого человека, но, напротив, очень нравилась ему и поднимала его дух. Он чувствовал себя как будто вознесшимся над своей обычной, прозаической повседневной жизнью». И позднее, в крестьянской хате: «Он уже собирался встать и уйти, когда хозяйка обратилась к нему: „Вы, верно, бурсак, так?“. „Нет“, – ответил Олесь, почти оскорбленный. „Так, значит, барчук?“ – снова спросила баба, с сомнением разглядывая его шапку и весь его облик» [316] .
В конце концов крестьяне принимают молодого украинофила за вора и избивают его.
Михайло Старыцький сообщает о бытовавших среди стариков-крестьян объяснениях, почему украинофилы носят народный костюм. По одной версии, царь наказал бывших помещиков за угнетение крестьян, обязав их носить «обыденную одежду». По другой версии, переодетые господа были на самом деле царскими лазутчиками [317] . В известном смысле мы сталкиваемся здесь с явлением, описанным Роланом Бартом: «…действие, в котором присутствует Мода, как будто бы бесплодно: действующее лицо раздираемо противоречием – в момент действия оно должно изображать, репрезентировать сущность происходящего. Одеваться для того, чтобы действовать, означает, в известном смысле, не действовать, а лишь выставлять напоказ наличность этого действия, не признавая при этом его реальности» [318] .
Это определение вполне применимо к моде украинофилов: украинские патриоты носили национальную одежду не тогда, когда они были заняты каким-то делом (во время работы, на службе и т. п.), а в праздничной обстановке (полулегальные вечера и приемы, в театре, на балу и т. д.). Театр, возможно, был местом, дававшим наибольший простор национальному воображению – не только на сцене, но и в зрительном зале. По воспоминаниям современников, в 1883 году в Харькове во время исполнения оперы Лысенко «Рiздвяна нiч», в зрительном зале было видно много «украинских нарядов, цветных лент и венков на хорошеньких черноволосых головках» [319] . В 1891 году, когда труппа Мыколы Садовського была на гастролях в Москве, Агатангел Крымський «даже в партере» заметил людей «в свитах, с папахами в руках» [320] . Случилось так, что самая прославленная украинская актриса того времени, звезда труппы Садовського, Мария Заньковецька, имела огромный успех у москвичей. Подражая ей, очень многие русские женщины стали носить народный украинский костюм, и эта мода продержалась в Москве какое-то время [321] . Конечно, для русской публики ношение украинского платья не имело ритуального, идеологического значения – это было лишь модное поветрие, которое быстро прошло.
Интересно также, что сценические костюмы Заньковецькой были пошиты кустарем из крестьян, а не профессиональным театральным портным [322] . Этот факт, однако, не опровергает наш тезис о том, что в истории украинского национального возрождения национальный костюм имел значение в первую очередь как культурный артефакт, а не как настоящий предмет крестьянского быта. Риторика костюма здесь была нацелена на то, чтобы превратить обычное его использование в ритуал, в декларацию своих убеждений. Иной раз, конечно, такая одежда была лишь данью моде или выражением симпатий украинской культуре как региональной разновидности русской культуры (именно так относились к украинскому народному костюму русские женщины, носившие его в подражание любимой актрисе). Но во многих других случаях провести различие не столь легко. Возьмем, к примеру, известную русскую учительницу (и жену миллионера) Христину Алчевскую. Алчевская родилась на Украине, по праздникам носила украинское платье, в ее школе было принято петь украинские песни. Однако, когда один из учителей, гораздо более радикально настроенный украинский писатель Борис Гринченко, стал использовать на уроках книги на украинском языке и обучать на нем детей, Алчевская немедленно выставила его за дверь [323] .