Изобретение театра

– Этот годен только на это… Тот – только на то!

Внешние данные иногда бунтуют против режиссерских оценок, и в случае серьезной творческой удачи зритель убеждается, что не знал такого хорошего артиста. Речь идет о простой вещи – о том, что не надо преувеличивать значение внешних данных, ибо они только вредят, когда режиссер обманчиво доверяется им.

В коллективном ансамбле исполнителей режиссер должен постараться сам, первым уничтожить все и всякие отголоски амплуа – только в этом случае конечный успех будет подлинно запрограммирован. Художественный эффект зачастую достигается через преодоление внешних данных, истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа. В том-то и вся штука, что гармония кажется более убедительной, если режиссер предусмотрит этот контраст заранее (талант исполнителя, конечно, будет иметь очень большое значение!).

Но есть роли чисто типажные. Режиссер может столкнуться с ними и тогда следовать общему авторскому замыслу он просто обязан. Дело не в том, чтобы во что бы то ни стало делать все «поперек» авторскому подсказу, который всегда имеется в пьесе. Услышать, понять автора – значит не только разобраться в идейно-художественной концепции пьесы, но как бы воочию увидеть всех персонажей пьесы – и тут без учета фактуры артиста не обойдешься.

Рубен Николаевич Симонов – прекрасный низкорослый артист – сыграл в свое время роль Дон-Кихота. Вот сенсационный пример того, как фактура сработала от обратного, как театр победил догматические представления. Но, конечно, успех Р. Н. Симонова в этой роли определялся не его низким ростом, а всем душевно-философским классом исполнения, близким Сервантесу и Булгакову. Мастерство – превыше всего. Поэтому бывает смешно слушать, когда иной режиссер ссылается на беспомощность своих артистов таким образом:

– У этого плохая фактура… У того – не та внешность… Фактура не бывает «плохой» или «хорошей». А вот артист бывает «выразительным» или «невыразительным».

Режиссерское решение

Мне кажется, что решение – только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера

Искусство режиссера зрелища состоит в том, чтобы предлагать зрителю некий на самом деле несуществующий второй мир, поражающий своей определенностью, реальностью, конкретностью. Какие бы фантастические картины, какие бы условные ряды ни выражались на сцене, мы, зрители, всегда должны поверить в фактурную, телесную, материальную обязательность жизни этого второго мира. Вот почему сверхзадачей режиссерского труда является – конкретизировать зрелищную форму по-разному в каждом спектакле таким реализмом, в котором обеспечивается не низкая вульгарная подлинность, а целенаправленная убедительность. Режиссер как бы шифрует свою фантазию на репетициях с актерами, на премьере зритель должен суметь прочитать эти шифровки. Проектируя спектакль в своем воображении, режиссер как бы создает параллельный сюжет зрительского восприятия, он программирует строительство миражей и отвечает за их явность. Материализация духовного мира автора происходит в хорошем спектакле без искажения, именно режиссер выявляет, хранит и самостоятельно толкует авторскую тему. Несуществующее доказывает в театре свое «я – есть!» За это доказательство зритель аплодирует. Режиссер зрелища выступает как главный и единственный хозяин чудесного строительства.

Однако художественный опыт только тогда будет серьезен и красив, если индивидуальность чувствует себя раскрепощенно в связи с объективным смыслом произведения, в связи с конкретными исполнителями авторского замысла. Любые призраки, любые волшебства и превращенья могут утвердиться на сцене как вполне законная мнимость, получив от всех создателей спектакля конкретную плоть и действенное развитие. Другой вопрос: захотим ли мы, зрители, этим призракам подписать паспорта. Поверим ли мы в них? Будем ли мы им сопереживать или только наблюдать за ними? Зрелище тем и опасно, что не всякий метод его создания ведет к идейно-смысловой и художественной гармонии.

Режиссер поставил спектакль – это значит, что на пространстве сцены («здесь») побеждается временное («сейчас») и возникает некое извне пришедшее к зрителю видение, состоящее из огромного комплекса приемов и форм. Театр синтезирует в себе литературу, живопись, музыку, использует живую плоть и дух актеров, подчеркнуто выявляя все эти компоненты, сообщая каждому из них новое жизненное качество. Режиссер делает постановку каждого данного спектакля процессом, направленным на комплексное эстетическое преобразование жизни – сценическая форма представляет собой неделимое конструктивное объединение лиц, движений, красок, вещей, интерьеров, слов, музыки, звуков, плоскостей, ритмов… Вот почему режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер. Постановка каждого спектакля – это процесс достижения полифонического единства всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Режиссер устанавливает единственный и неповторимый сценический статус того отдельно от зрелища невозможного мира, который предлагается зрителю, так сказать, ультимативно, без вежливого вопроса, хочет он сам того или не хочет. Раз пришел в театр – вот тебе! Получай! Отсюда – необходимость структурного метода в режиссерском труде, который должен придать возникшему видению абсолютный смысл: наблюдение рождает сопереживание.

Право на жизнь в театре получает лишь то, что в нашем зрительском сознании (или подсознании) преодолевает свою иллюзорность.

Самые условные из условных театры – балет, марионетки, игра японских масок, тени и др. – требуют хотя бы элементарного подсоединения с нашей стороны, то есть со стороны мира, в котором мы находимся, сидя в зале. С помоста сцены к нам перелетает другая, неизвестная нам доселе жизнь, которая не может быть реально выражена вне нашего мира. До нашего прихода на данный спектакль эта жизнь нам неведома и потому ее попросту нет. Режиссер, создавший зрелище, пригласил нас к своему структурно обоснованному и организованному миру, оказал нам честь быть принятым в этой загадочной державе… Зрелище подключает нас к себе, вытаскивает нас из повседневности, мы оказываемся частью общей структуры, ибо она становится нашей жизнью, мы соучаствуем в процессе показа, мы реагируем на все, что видим и слышим. Структурная театральная форма доставляет мне удовольствие побыть на месте других людей в «предлагаемых обстоятельствах» пьесы, к этой другой жизни, выраженной комплексно и явно, я испытываю определенное доверие: я иду в театр за тем, чтобы расширить границы моего «я» за счет соединения с этой другой жизнью.

Как же обеспечивается структурный характер постановки? Он обеспечивается так называемым режиссерским решением спектакля, если подразумевать под этим весь комплекс формально-художественных и идейно-смысловых качеств, заложенных в зрелище автором, художником, композитором, актерами совместно с постановщиком. Решение это и есть тот самый акт управления вторым миром, который воздвигается режиссером на сцене на основе идейно-художественной концепции пьесы. Поиск решения и его практическое осуществление (два этапа работы) составляют главное содержание труда режиссера, от его правильности зависит успех спектакля, уровень постановочного искусства.

К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:

Целостно,

Эффектно,

Оправдано

и…

Заветно.

Последнее слово не должно удивить. Оно кажется точным, потому что акцентирует глубоко личностный, субъективный характер режиссерского труда в коллективном деле театра. Так называемое «заветное» решение – это решение, единственно возможное для этого режиссера. Это то, что в искусстве именуется как «мое», это то выстраданное, то вдохновенно найденное, то, что пряталось в душевном тайнике, бредило и бродило в момент замысла, а потом проросло и стало явным. У каждого режиссера есть свои излюбленные средства и приемы, владение которыми доставляет ему особенное удовольствие и выражает стилевую особенность его профессиональной культуры. «Заветное» решение определяется эстетическими вкусами и привязанностями режиссера и формирует его творческое лицо. В любом спектакле Г. Товстоногова, А. Эфроса, А. Гончарова, П. Фоменко, Ю. Любимова, М. Захарова, О. Ефремова мы увидим и узнаем каждого из них, ибо их режиссерские решения специфичны, свойственны только этим мастерам. То, что критики именуют режиссерским почерком, проявляется в различных спектаклях с невероятным постоянством и создает у зрителя желание идти в театр на спектакли именно этого режиссера. Зрелище принимает устойчивые при всем разнообразии отдельных элементов и средств формы благодаря единственным и неповторимым усилиям постановщика. Выражая себя в заветном театральном решении, режиссер яростно полемизирует со своими коллегами или ищет единомышленников в зрительном зале… Режиссер, декларирующий свои принципы, должен суметь найти способы воплощения своих идей в самой дорогой ему форме. Без выполнения этого условия зрелище окажется бескровным и хлипким, оно не будет вправе именоваться искусством.

Под целостностью режиссерского решения следует понимать общий тон спектакля, найденный в связи с жанровой установкой пьесы. Дело, конечно, не в том, что режиссер должен решить заранее, комедия ли «Гамлет» или трагедия. Целостное решение возникает у режиссера после гораздо более серьезной, аналитической читки пьесы. «У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя – значит обеднять, принижать, искажать автора» [16] – так размышлял Г. А. Товстоногов в поисках своего режиссерского решения «Трех сестер».

16

Г. А. Товстоногов. Круг мыслей. Л., «Искусство», 1972, стр. 157.

Любопытно, что во времена Вахтангова подобное восприятие великого писателя вызывало некоторое недоумение. Н. Горчаков в своей работе «Режиссерские уроки Вахтангова» вспоминает о разговоре с режиссером, где он дает одну из трактовок чеховских пьес.

«Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им? „Так надо“. Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают…

– А это не мистика? – спросил я не очень решительно.

– Что именно?

– Нет, это одно из возможных решений сценической сущности чеховских пьес, – неожиданно очень весело ответил мне Вахтангов» [17] .

Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего процесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен построить спектакль в своем воображении, однако самым непростительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск вне авторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться целостности зрелищной формы – значит постичь природу авторского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим электики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть результат идейно-художественной концепции режиссера, производной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий авторским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться при помощи автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя – неизбежно ошибается в своем решении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее – автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного мастера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает из многозначного авторского труда.

17

Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова. М., «Искусство», 1957, стр. 30.