Изобретение театра

В. К.: В сложной системе театрального зрелища на равных (или почти на равных) взаимодействуют мастера многих профессий, объединенных художественной волей режиссера. Какое место в этой системе взаимодействий Вы отводите сценографу? Как складываются его отношения с режиссером – в идеале, на практике? Что ждете Вы от художника как соавтора спектакля?

М. Р.: В живом театре декорация как бы вырастает и «прочитывается» вместе с сюжетом и поведением персонажей в этом сюжете, раскрывая смысл во многих его значениях, даруя разгадку театрального иносказания. Если же иносказания нет, театр теряет образность, выглядит примитивным, погрязшим в знаковых указаниях места действия и минуты времени. Поэзия театра оказывается под угрозой, он делается прямым этнографическим актом, перенасыщенным пустой информацией, которая не трогает сердце и не будит мысль. Неисчерпаемость театрального образа строится на осмысленном вариативном «обыгрыше» декораций и предметов на сцене, она организуется художником в содружестве с режиссером, мечтающим о непрямых изображениях. Отсюда – интерес к завуалированности и даже контрапункту как средству самозащиты от голой идеи, расчет на многомерное раскрытие связей рациональных и иррациональных, в большинстве случаев осознанных частично, а не полностью, ибо тайна, движущая зрительское восприятие, может быть раскрыта лишь к финалу спектакля, при этом каждым зрителем по-разному… Ведь Автор томится своим искусством, чтобы быть понятым, но отсюда вовсе не вытекает, что, когда премьера состоялась, себя он понимает лучше, чем зритель. Это, конечно, не значит, что загадки надо придумывать без ответов. Вся кропотливая мука труда художника и режиссера как раз нацелена на то, чтобы в конце концов созданный и эстетизированный ими «второй мир» был прочитан так, как им хочется. Это возможно лишь тогда, когда сознания творцов и зрителей приходят в чудодейственное соприкосновение. Понимание себя и жизни становится общим, а это и составляет в конце концов праздник театра. Поэтика, не испорченная дидактикой, формирует образ.

Таким образом, вещь на сцене или вся декорация должны войти в единство с тем загадочным пространственно-временным миром, который таит в себе пьеса, и стать непререкаемой основой для сценической реализации ее версии. Идейная суть каждого мига игрового существования персонажей во многом зависит от того, насколько верно или, лучше сказать, достоверно окажется воспроизведенным этот иллюзорный мир.

Но почему тогда бывает так: декорация хороша, а между тем спектакль плох? Задавшись этим жутким вопросом, режиссер обычно думает, что выбрал не того художника, а тем временем художник горюет, что режиссер ничего не понял в его предложении и потому в будущем надо остеречься от совместной с ним работы. Между тем и тот и другой просто не делали одного дела: строительство «второго мира» требует обоюдного авторства в организации всех элементов представления, находящихся как во внеразумных, так и в осознанных связях.

Тут-то и возникает главная проблема – проблема авторского сотрудничества, требующая взаимной веры.

Идиллическое поддакивание друг другу, конечно, не плодотворно. Однако иметь «своего» художника – мечта всякого режиссера.

Однажды меня пригласили ставить пьесу в один солидный академический театр. Я позвал для совместной работы Эдуарда Кочергина, который сделал блистательный макет. Руководитель театра говорит ему: «Рад, что Вы у нас будете работать». «Не знаю, не знаю, будете ли Вы действительно рады», – отвечает Кочергин. Руководитель опешил. «О Вас же говорят, что Вы в макет любите рукой лазить!»

Для меня этот, не лишенный комичности, диалог показателен, он заставляет подумать об этике отношений между художником и режиссером. И эта этика требует, чтобы с момента появления макета режиссер и художник имели бы приемлемое творческое согласие. До этого могут быть споры, конфликты, борьба. Макет же – выражение единомыслия.

Другая проблема. Часто сценограф, озабоченный тем, чтобы сцена «хорошо выглядела», не простраивает вместе с режиссером каждый эпизод пьесы в своей декорации, а дает ее в готовом виде: «Я сделал свое дело. Теперь ты делай свое». Сфера спектакля выражается в чувственных и рациональных значениях. От режиссера зависит, какие значения выдвигаются на первый план каждый миг непрерывного сценического акта. Выявление той или другой направленности происходит как бы само собой, но можно разобраться, насколько необходима в данный момент именно эта форма и почему организован именно этот элемент. Зритель имеет перед собой движущуюся картинку, в которой все в конце концов может быть объяснимым. А то, что необъяснимо, – свидетельство слабости режиссерского мышления…

Сочинение спектакля начинается с Художника и кончается им. Литература просит адекватности в театральных изорешениях, но наивно думать, что эта адекватность будет получена полностью. Как бы точен ни был художник в своем предложении мира, организованного на сцене, надо всегда помнить, что этот мир есть лишь версия литературного образа, проявляющегося в видимых картинах. Изобразительная форма театра не есть тождество авторскому тексту. Нужда в совпадении стилистических и смысловых фактур заботит режиссера, однако когда текст и «изо» дублируют друг друга, искусство почему-то пропадает, остается впечатление иллюстративности. Задача режиссера – требовать от художника не совпадения, а единения. А единение может быть достигнуто и через контрапункт.

Меня раздражает абсурд штампов, применяемых к иллюстративному обозначению авторского мира. Отсутствие режиссерского «подсказа» художнику делает его самостийным выразителем отдельно существующей декорации – театр как структура оказывается разбит на составляющие, целостный образ не воспринимается как целостный, а «по частям» в хорошем театре ничего не должно быть!

В. К.: Значит, Вы считаете, что сценограф в театре должен быть немного режиссером, как бы соучастником постановочной работы?

М. Р.: Да, это очень важная проблема: художник должен давать возможность для конкретного воплощения постановочных идей режиссера, иными словами – «подсказывать» мизансцены. Без этого сама по себе прекрасная декорация – для театра, для режиссера часто бессмысленна, для актера – нередко ущербна… Бывает, актеру в такой декорации просто-напросто не на что опереться, не к чему прислониться, невозможно жить и выполнять необходимые действия. Такая декорация высушивает зрелище, обрекает актера на перемещения, часто не оправданные, фальшивые…

Режиссер, конечно, ищет выход из положения. Что-нибудь непременно придумывает. Например, говорит: «Я все сделаю статуарно!» Но зачем нужна эта вынужденная статуарность? Статуарность – великий театральный прием, но очень важно, чтобы она возникла тогда, когда ее требует насыщенное страстями действие… Она должна быть для актера поэтическим приемом, а не вынужденным бездействием, спровоцированным художником. Поэтика в этом последнем случае становится вычурной, надуманной, лживой… Ошибка? О да, во всяком случае такой театр мне противен.

В. К.: В Вашей творческой биографии есть замечательный пример уникального содружества режиссера и художника. Пример, подтверждающий Вашу мысль о режиссерской жажде иметь своего художника. Вероятно, для Вас таковой является Алла Коженкова, с которой Вы вместе поставили «Бедную Лизу» в БДТ, «Отец и сын», «Мать», «Амадей» во МХАТе, «Орфей и Эвридику» на эстраде и пр. Чем Вас привлекает работа с Аллой Коженковой и ее сценографический театр?..

М. Р.: С Аллой Коженковой я познакомился в троллейбусе. Это было в Ленинграде – дай бог памяти! – в 1964 году. Троллейбус ехал по Невскому проспекту. Дело было к вечеру, и народу было – не протолкнуться. И вдруг я услышал в этой давке возглас: «Ой! Это же Марк Розовский! Я же вас ищу! Мне нужна Ваша пьеса „Целый вечер как проклятые“. Я был несколько смущен и самой непосредственностью обращения, и некоторой его агрессивностью. Протиснувшись к выходу и оборвав по пути пару пуговиц, я увидел перед собой удивительно не соответствующее каким-либо стандартам красоты и при этом совершенно прекрасное лицо…

Помнится, я потом подумал – почему оно прекрасно? А ответ был прост – потому что оно чрезвычайно живое… Всякий раз, когда я общаюсь с Аллой Коженковой, я думаю, что природа очень мудро поступила с человеком, выбирающим профессию творца, профессию художника, неразделимо лепя внешний облик и внутренний дух личности.

Алла Коженкова, с которой мне впоследствии пришлось несколько раз делать совместные спектакли, всегда творила и от своего имени, и от имени режиссера – живой театр. По-моему, известные стихи Николая Заболоцкого о том, «что есть красота», словно посвящены не только самой личности Аллы Коженковой, но и как бы всему ее творчеству. Мне всегда казалось, что, будучи профессионалом до мозга костей (одна из лучших учениц Бруни!), Алла при этом, приступая к работе, никогда сама точно не знает, чего она хочет. Ее рука столь же уверенна, сколь и импульсивна. Точный расчет и точное попадание у Аллы Коженковой неоднократно возникали на моих глазах, как это ни парадоксально, я бы сказал, из ее художнического авантюризма. Другими словами, она совершенно свободна в своем творческом изъявлении, не закована профессиональными навыками, и с ней мне как режиссеру легко, приятно и увлекательно лететь в пропасть с надеждой оказаться где-то на седьмом небе…

Легкость ее сценографической манеры – никогда не обманчива. Это действительно легкость! Но в основании этой легкости – и в этом вся штука! – большая культура: живописная, знание истории, теории и практики создания костюма, отличные навыки работы с мастерскими. Верное ощущение всех визуальных потенциалов, которые сцена как таковая хранит как тайну. Раскрытие этих тайн у Аллы Коженковой идет преимущественно через осознание театра как второго мира, возникающего в нашей жизни как мир-фантазия, мир-иллюзия, как декорированный миф…