Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

В символическом значении света, геометрических форм и чисел, в частом употреблении христианских символов прослеживается дальнейшее отличие Штейнберга от русского авангарда. Достижения авангарда он поворачивает другой стороной, придавая им символическое звучание. Если авангардисты стремились к чистому формотворчеству и сбалансированности, то Штейнберг предлагает зрителю посредством символической семантизации абстрактных форм определенную понятийность. Можно говорить об определенной ресимволизации авангардного искусства у Штейнберга, и именно в смысле возврата к эстетике русского символизма начала века, которая видела в символе посредника между эмпирической и трансцендентной реальностями. Этот возврат к эстетике и философии символизма определяется у Штейнберга, как и у многих других современных русских художников, тем, что для них исторически понимаемый авангард выступает в двояком смысле трагически: и как бессмысленный деструктор культурных традиций, и как творец парадоксально-утопических и утилитарных конструкций. Провокативный разрыв с традицией, как и революционный утопизм и утилитаризм, дискредитировали себя, поставив русскую культуру и искусство в зависимость от тенденций, которых они не могут преодолеть до сих пор. Отсюда и медитативная эстетика не примыкает к ныне развенчанным тенденциям русского авангарда, а акцентирует заложенный в авангардистском творчестве импульс к духовности в искусстве.

Перевод с немецкого Б. Лисицкого

Четыре времени года. В гостях у Э.Ш. [12]

Дьёрдь Ружа

Когда оказываешься на одной из старинных улиц Москвы – Пушкинской, раньше называвшейся Большой Дмитровкой, – сразу видишь Театр оперы и балета, рядом с которым живет Э.А. Штейнберг. Сегодня уже трудно решить, чем больше знаменит этот двор: оперой или живописью Штейнберга, художника, являющегося одной из крупнейших фигур в современной советской живописи. В его произведениях органично сплетены лучшие русские традиции – устремления авангарда начала века и древнерусская иконописная живопись.

12

Перевод с венгерского на русский язык выполнен по изданию: Ruzsa G. Latogatas Eduard Stejnbergnel // Negy Evszak. 1985. № 10. Р. 9–11.

В квартире Штейнберга мы можем увидеть только некоторые из многочисленных написанных им картин. Хотя точных данных и не существует, но примерно подсчитано, что с 1957 до 1982 года он написал более 800 полотен и создал еще большее количество рисунков и акварелей. Естественно, не количество работ характеризует художника, но нас все же интересовал вопрос, что заставляло этого увлеченного человека так много работать, хотя его произведения, на первый взгляд, излучают совершенный покой. К своему художественному миру, который отличается мистичностью, трансцендентальным экзистенциализмом, он пришел после трудной молодости и исполненной борьбы человеческой и художественной жизни.

Эдуард Штейнберг родился 3 марта 1937 года в Москве. Его отец Аркадий Акимович Штейнберг был известным поэтом и переводчиком, в частности – Мильтона, в 1920-х учился во ВХУТЕМАСе, который тогда был самым современным художественным учебным заведением Москвы. Во времена культа личности Аркадий Штейнберг был арестован и потом попал в ссылку. Несмотря на все это, в семье царила атмосфера высокой культуры, которая так же, как и судьба отца, оставила глубокий след в душе сыне.

В молодости Эдуард Штейнберг испытал большое влияние Б. Свешникова, оказавшегося на принудительных работах вместе с его отцом, и после освобождения (поскольку в Москве они поселиться не могли) они оба обосновались в Тарусе, в ста километрах к югу от Москвы. В начале 1960-х в жизни художника начался новый этап, в то время он работал уже в Москве. Квартира его стала оживленным центром общественной жизни. Самого Э.Ш. многие считали тогда своего рода «анфан террибль» – он занимался организацией различных вечеров и выставок в окрестностях Москвы, в рабочих и студенческих клубах и НИИ.

В первой половине 1960-х для его творчества характерны сентиментальные картины вроде «Свадьбы» или «Смерти рыбачки», а во второй половине десятилетия появляются лирические композиции в белых тонах, натюрморты, пейзажи с камнями, рыбами, умершими птицами.

В 1970-х он создает уже совсем другие полотна. Штейнберг находит свой настоящий язык и пишет нефигуративные картины. Вместо образов природы появляется геометрический конструктивизм. Эти произведения органично связаны с русской нефигуративной живописью 1910–1920-х годов, в особенности с творчеством Лисицкого и Малевича. Хотя если приглядеться внимательней, выяснится, что нефигуративные элементы напоминают в отдельных случаях фигуративные – колокольни, контуры человеческих голов, нимбы. Э.Ш. намеренно встраивает в свои четко сконструированные композиции элементы традиционной христианской символики, прежде всего крест. Надписи служат для того, чтобы вызвать ассоциации и вместе с тем так же, как и на древнерусских иконах, имеют и композиционное значение (например, дом, небо, земля, крест). Большие и малые полукружия, несомненно, напоминают нимбы Богородицы и в то же время являются композиционной структурой. Их место в поле картины и размеры определяются по строгим правилам.

Все это, наверное, уже дает представление, что картины Штейнберга довольно далеки от геометрических абстракций, скажем, Мондриана, а связаны со своеобразным отражением традиции русского мистического жизнеощущения. Произведения Эдуарда Штейнберга не имеют отношения к инженерным проектам и конструкциям, не связаны с компьютеризованным миром нашей эпохи, а являются чистыми проявлениями глубоко чувствующей, мучающейся человеческой души.

Между модернизмом и постмодернизмом – Эдуард Штейнберг [13]

13

Перевод на русский язык отрывка из статьи, опубликованной: Meine Zeit, mein Raubtier. Katalog zur Ausstellung. D"usseldorf, 1988.

Мартин Хюттель

Возврат к супрематизму не только помогает Штейнбергу прочувствовать законы цвета и формы. Обращение к классике модернизма дает ему еще и возможность перебросить мост к русской иконописи. Уже в начале века именно этот род живописи считался истоком русского искусства. Он выражает ощущение абсолюта. Подобная мысль в секуляризованном виде встречается и у Малевича, и у конструктивистов, отличающихся большей приверженностью к материалу. Связь с сакральным искусством русской православной церкви для Штейнберга не просто отклик на этап истории искусства – у нее есть религиозная подоплека.

Следует отметить, что с середины 1960-х среди русской интеллигенции наблюдается усиленный интерес к метафизике. Экзистенциализм, религия и эзотерика – часто обсуждаемые в разговорах темы. Увлеченных собеседников Штейнберг находит в своей жене Гале Маневич и своем друге – философе-богослове Евгении Шифферсе. В книгах Флоренского, Федорова, Бердяева, Соловьева, Вяч. Иванова и Достоевского они ищут ответы на вопросы о глубинной связи религии и искусства.

К стремлению установить связь между классикой модернизма и иконописью Штейнберга не в последнюю очередь подводят философия Античности и неоплатонизм. Особое значение имеет для него пифагорейская мистика чисел, согласно которой числа суть принципы сущего, а их соотношения отражают гармонию мира. Некоторые числа имели даже определенные абстрактные значения, интерпретация которых, однако, менялась с течением времени. Сходные взгляды есть и у неоплатоников. Всеединое, считают они, исторгает мировой дух, заключающий в себе мировую душу, которая состоит из идей и чувств, разделенных между собой. Конечная и высшая цель душ состоит в экстатическом слиянии со Всеединым, из которого они некогда произошли. Именно такого рода философскими соображениями руководствуется Штейнберг, вводя в свои картины числовые обозначения 1, 2, 3 или 4. Эти цифры обретают новый смысл с точки зрения христианской символики. Наряду с числами встречаются также вместе буквенные обозначения А и Я (русские «альфа» и «омега») и слова вроде «дом», «небо», «земля», «крест», «пейзаж», «стол». Подобные обозначения знает и иконопись. При таком подходе возможна христологическая интерпретация геометрических форм: треугольника как троицы, квадрата как церкви, креста как напоминания о распятии, круга или полукруга как нимба.

Возникает вопрос: каков смысл этих цитат, этих отсылок к истории русского искусства? Штейнбергу чужд революционный оптимизм 1910–1920-х, равно как и его утопические взгляды. Но в той же мере чужд художнику постмодернизм с его внеисторической самодостаточностью. История служит Штейнбергу поводом для оживления памяти, его подход к традиции не связан с обращением ни к определенному художественному стилю, ни к определенной эстетической системе. В своей исторической интроспекции Штейнберг руководствуется скорее собственной интуицией, свободно выбирающей среди элементов прошлых эпох.

Творчество Эдуарда Штейнберга в зеркале идей серебряного века [14]

Сергей Кусков

Для Эдуарда Штейнберга характерно особое внимание к духовно познавательному аспекту художественного творчества, склонность к языку пластических символов, способных выявлять глубоко скрытое и уточнять личностную модель мироздания. Эта «философия формы», ощутимая за конкретностью отдельных произведений, связывает Штейнберга, при всем его авторском своеобразии, с определенным кругом представителей «неофициальной» художественной культуры 1960–1980-х, который принято условно именовать «метафизическим направлением». Вот имена ведущих его представителей: Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Дмитрий Плавинский.

14

Первая публикация статьи в каталоге: Эдуард Штейнберг. Деревенский цикл. 1985–1987. М.: Культурный центр «Петровские линии», 1989.

Самозамкнутость московской микросреды, в которой художники и теоретики не только находили друг друга, но и вырабатывали общий символический язык, не помешала новой метафизике состояться как целостному направлению неофициальной художественной культуры. «Аура» этих исканий ощутима и по сей день.

Здесь произошла первая и удачная встреча философии и независимой живописи, первая концептуализация художественного опыта. Здесь возникла культурная общность – единая духовно ориентированная эстетика, в контексте которой философский комментарий и пластические символы были, по сути, компонентами некоего единого текста. Хотя интеллектуальная среда московских «метафизиков» была несравненно камернее, чем русское духовное движение рубежа веков, а круг домашних семинаров 1960–1970-х, где неофициальные художники и близкие к ним теоретики (среди теоретиков этого круга одной из наиболее ярких и заметных фигур был Евгений Шифферс) обменивались идеями и обсуждали общемировоззренческие проблемы, не имел и не мог иметь того размаха и разнообразия участников, каким располагали знаменитые собрания в «башне» Вячеслава Иванова или религиозно-философские общества Петербурга и Москвы, их пограничная между мыслью и образом сфера деятельности напоминает о столь же промежуточном способе существования независимой религиозной философии начала столетия. Наследие русского «религиозно-философского ренессанса» не являлось ни академической философией, ни церковным богословием: общие идеи часто возникали и у мыслителей, и у поэтов, поэтическое воображение и дискурсивная логика постоянно дополняли друг друга. Здесь имеет смысл остановиться на некоторых сквозных темах «религиозно-философского ренессанса», или «серебряного века», которые были унаследованы и развиты в духовной эстетике московских метафизиков 1960–1970-х. Как и в начале века, идеи христианства в 1960–1970-х оказались центром духовных исканий. Помимо общепризнанной культурно-исторической значимости этой традиции для России, здесь имелись причины и общефилософского порядка. Если в 1910-х христианство вносило в религиозный опыт личностное начало (чего не хватало, как тогда казалось, безличной пантеистической мистике Востока), то обостренное самосознание личности – свободного духа – для русского поэта и художника 1960–1970-х стало шансом сохранить внутреннюю независимость и творческую бескомпромиссность в условиях террора и принудительного «коллективизма». Поэтому не удивительно возобновление интереса к трудам религиозных вольнодумцев Вл. Соловьева и Н. Бердяева в среде свободных богоискателей из поколения, созревшего в пору недолгой послесталинской оттепели. «Новое религиозное сознание» Серебряного века обретало через христианство антропологическое «измерение» – вертикаль «богоуподобления» – путь восхождения вглубь и ввысь по ступеням Духа. Тайна Богочеловечности Вл. Соловьева соединяла Небо и Землю. Необходимые нравственные устои обретали сакральную мотивацию – мистическое обоснование. Заповеди воспринимались на уровне внутреннего закона, способного устоять перед законниками мира сего. За фасадом исторического христианства вычитывалась эзотерическая непреходящая суть.