Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Штейнберг пишет артистично и нежно. В русском искусстве так нежно писал Михаил Соколов своих «птиц» – маленькие работы, такие, чтобы можно было прислать по почте из лагеря на волю. Да Антонина Софронова. Обоих мастеров еще предстоит открыть Западу и изменить свою табель о рангах в искусстве авангарда.

Не знаю до конца, почему, говоря о живописных композициях Штейнберга, вспоминаю о проволоке лагерей. Может быть, потому, что ему одному из первых среди художников, детьми переживших «прекрасный новый мир», повезло ощутить себя внутренне свободным? Свобода и искусство – вот два пароля поколения аутсайдеров, богемы и пьяниц шестидесятых годов. Штейнберг сквозь дикую и яркую московскую богемную жизнь бросился в неизвестность, то есть в искусство. Писал очень темпераментно. А потом рыбак Эдик Штейнберг вдруг увидел красоту света, глубину простых сдержанных цветовых гармоний. Работа в искусстве открыла, что он чистый и замечательный лирик.

Лирик? Сегодня звучит почти подозрительно.

Во времена брутальных, если не агрессивных художественных волеизъявлений и как будто спонтанных концепций.

Но разве Поллок, Раушенберг и даже Джаспер Джонс в своих маленьких «Флагах» не лирики?

Решительный и резкий переход Штейнберга на рубеже семидесятых годов к геометрическим формам не изменял природы его искусства. Более того, именно благодаря верности Штейнберга своему таланту сразу же стала очевидна его интонация в русле геометрической традиции двадцатого века. У Штейнберга сдержанная, нейтральная сама по себе геометрическая форма зажила как естественная органическая живописная форма, то есть как часть природы.

Влияние его жены, искусствоведа Галины Маневич, все более проникавшейся религиозным сознанием, помогло ему ощутить связь геометрической формы со знаковыми системами прежнего искусства от древних культур до Казимира Малевича. Задача сама по себе и философская, и умозрительная. Но Бог есть любовь, а разве искусство не любовь? Художник, как монах, умирает с каждой картиной и каждый раз начинает все заново. Так возникал очень ценный для живописи Штейнберга внутренний конфликт лирической интуиции и символики знака. В восьмидесятых годах в этот конфликт вступила и третья сила – ощущение метафизики умирающей и саморазрушающейся русской деревни. Она дала живописи Штейнберга новую энергию и силу…

* * *

Московское независимое искусство в последние годы оказалось и в фокусе внимания – неожиданно все захотели всего, – и под прессом социального и коммерческого успеха. Ненаписанная история искусства послесталинской эпохи бойко переписывается в очередной сиюминутной политической ситуации. Штейнберга все эти до известной степени спекулятивные акции не затронули. У него оказалось прочное место в завершающемся на наших глазах историческом промежутке. Он стал и мостом, и путем от классического авангарда дальше. Его работа сегодня воспринимается как один из очень важных моментов в истории новейшего искусства в Москве, с каких бы позиций мы ни оценивали этот исторический процесс.

Эдуард Штейнберг [16]

Борис Гройс

Творчество Эдуарда Штейнберга представляет собой прежде всего глубоко продуманную переинтерпретацию наследия русского авангарда 1910–1920-х. Оно является центральным свидетельством того, каким образом постсталинское советское культурное сознание отнеслось к насильственно прерванной истории авангарда, что, естественно, определило и все дальнейшее развитие русского искусства в последующий период.

16

Eduard Stejnberg, Vadim Zacharov, Joeri Albert: Three Painters, Two Generations. Heerlen, 1990.

В работах Штейнберга нетрудно опознать формальные элементы супрематизма Малевича или Лисицкого, но при этом неосупрематические композиции Штейнберга полностью лишены того прогрессистского, проективного, утопического, социального пафоса, который был стержнем русского авангарда, но оказался безвозвратно скомпрометированным в сталинское время. Штейнберг прочитывает супрематизм не как проект преобразования реального мира, а как возможность репрезентации альтернативного этой реальности духовного мира чистых сущностей. Супрематизм, таким образом, возобновляет свою исходную связь с традицией русской иконы и с русской религиозной философией конца XIX – начала XX века.

Картины Штейнберга медитативны и субъективны в том смысле, что свидетельствуют о внутренних созерцаниях одинокой души, отрешенной от социальной активности. Чистые геометрические, супрематические формы являются средством придать этим созерцаниям универсальный характер – функция, которую раньше выполняла икона. Малевич в прочтении Штейнберга оказывается современником Платона, всерьез принявшим платоновское требование отказаться от интереса к внешнему миру вещей и обратиться к геометрии как к метафоре внутреннего. В результате антилитературный по своему первоначальному намерению супрематизм приобретает своеобразный повествовательно-биографический характер, превращаясь в рассказ о духовных странствиях художника.

Кёльн, июнь 1990

О художнике Эдуарде Штейнберге [17]

Владимир Янкилевский

Художник вглядывается в чистый лист с закрытыми глазами, глядя одновременно и внутрь себя, пытаясь найти туннель, связь между «внутренним» и «внешним»; во «внутреннем» увидеть «внешнее» и во «внешнем» увидеть «внутреннее». В этом взгляде-видении «внутрь-вовне» и идет нащупыванье, поиск той формы, что проявляется, «всплывает» из глубины пространства холста художественной волей художника, «увидевшего» и «утвердившего» эту уникальную форму из множества возможных, имплицитно сосуществующих в пространстве Универсума.

17

Gouaches et collages. Galerie Claude Bernard, Paris, 1991.

И в этой выявленной форме есть все: и Вечность, и Бог, и вчерашняя рыбная ловля. И эта рыбная ловля или имя умершего соседа в деревне становятся окаменевшим отпечатком мгновения в вечном потоке времени, где человек находится в поле экзистенциального напряжения между жизнью и смертью.

И это сделано так просто:

Простой набор цветов —

Белый, черный, зеленый,

Простой набор знаков —

Круг, квадрат, крест,

Простой набор имен —

Зайцева, Людвиг, Василий.

Небо – Земля.

День – Ночь.

Жизнь – Смерть.

В желтом треугольнике – рыба,

В черном квадрате – солнце,

В белом круге – крест.

Получаются почти стихи, в которых можно угадать «описание» картин Штейнберга.

Можно построить философские спекуляции и о значении «белого» в его картинах, и о христианской символике.

Можно провести генеалогический анализ и выяснить, как соотносится Штейнберг с Малевичем или с кем-то еще. И все это будет иметь отношение к творчеству Штейнберга, но… и ко многим другим, даже к его эпигонам.

Но есть в картинах Штейнберга другое: там есть трагическая тишина, тишина откровения, та тишина, которая присуща тем произведениям, где простота и точность являются выражением фундаментального и значительного в жизни, где нет ничего лишнего, как в звездном небе или морском горизонте, куда можно бесконечно вглядываться. Эта тишина есть результат достигнутой гармонии между уровнем «понимания» мира и его выражением, органичным и самодостаточным, не нуждающимся в комментарии. Эта тишина как бы светится и гипнотизирует.