К игровому театру. Лирический трактат

настоящую человеческую честь, имеющую определенные, резкие и четкие, очертания, не зависящую ни от каких обстоятельств, — например, честь Чацкого или Жадова;

настоящую человеческую деликатность, когда до боли невозможно строить свое счастье на несчастье других, — деликатность Феди Протасова;

настоящую ревность Отелло;

настоящую нежность Офелии и настоящую мудрость шукшинского Ивана Дурака.

Чтобы завершить рекламный ролик, представьте себе и прослушайте небольшую музыкальную отбивку — что-нибудь вроде грибоедовского вальса в исполнении Иванова-Крамского; когда надоест слушать, сведите музыку микшером на нет...

Наваждению насыщенной мнимой российской действительности театр и сегодня противопоставляет истинные реальности актерского тела, голоса, взгляда и, главное, реальности нешуточного актерского переживания: настоящую боль и настоящую радость, а не имитации творческого процесса.

Сейчас, когда даже события и ситуации реальной жизни легко подделываются (газеты печатают липовую статистику и фальшивые факты, на радио подрезываются и подклеиваются пленки, аплодисменты и овации заимствуются с другого концерта, выдумываются письма читателей и монтируются, как надо, уличные интервью с жителями и гостями столицы, на телевидении "организуются" репортажи с мест не происходивших происшествий и т. д. и т. п. до бесконечности и тошноты), когда стервятники масс-медиа рвут и кромсают нашу бедную действительность, как им заблагорассудится, прелесть театра, заключенная в его неподдельности, в его наглядной неопровержимой живости, в его сиюминутной подлинности, сильно повышается в цене.

Психология в театре всегда была импровизационна в принципе. Она могла долгое время выращиваться и подготавливаться на репетициях, но функционировать в полную силу начинала лишь на спектакле — тут и сейчас — с появлением зрителей. Игровой театр, приходя на смену психолошческому театру, вопреки широко распространенному поверхностному мнению, отнюдь не отказывается от душевного багажа, накопленного предшественниками, не отбрасывает психологии и не выметает ее со сцены, наоборот, — усиливает, выпячивает, интенсифицирует психологическую нагрузку за счет своих, специфически игровых методик и приемов: соревновательности, азарта, обязательной нацеленности на выигрыш. Игровой подход вытесняет из психики актера только притворство и поддавки. Игровой театр предельно правдив по линии эмоций, ощущений и инстинктивных импульсов, он условен по форме, определяемый не прихотью режиссера, а наличием строгих и общеобязательных правил игры.

Вот так, незаметно для самого себя, я развернул и разъяснил три исходных тезиса нашей лекции, и сделал это, как мне кажется, достаточно полно и подробно.

Теперь перейдем непосредственно к заявленной в заголовке теме, поговорим о месте и специфических особенностях актерской психологии в игровом театре. Само собою, психологическая игра предлагается вашему вниманию не вместо привычной и хорошо отработанной психологической разработки роли, а кроме нее, плюс к ней. И только для тех, кто принял игровую методику и поверил в нее.

Российский homo ludens, в том числе и профессиональный актер, любит поиграть не только своей телесностью, но еще больше своей духовностью. То ударится он, как в запой, в елейную набожность, то вдруг, ни с того ни с сего, низринет себя в адское пекло беснования, то потянет его в поисках смысла бытия в заоблачные высоты философии, а то захочется ему, накачав мускулы на тренажерах, протиснуться в крутую элиту новых хозяев жизни. Сегодня он безудержно кидается в разврат, а завтра тоскует и мечтает о простых радостях честной, порядочной семьи. Русского человека хлебом не корми — дай только поиграть своей душевной сложностью или, на худой конец, своим духовным убожеством. На столь солидной базе общенациональных психологических забав мы без особого усилия, естественно можем сформулировать вторую психологическую игровую ситуацию. Психологическая игровая ситуация — это игра души, включающая в себя и веселое, озорное самовыставление, и жестокое психологическое экспериментирование, и широко распространенное любование своей красивой мукой, и более редкое — порою мстительное — публичное наказание другого человека за причиненную тебе боль; это и легкая игра любовного кокетства, и отчаянный выплеск откровения у последней черты. Эта игра — из самых азартных и самых опасных: выйти к зрителям, стать перед ними лицом к лицу и, воспользовавшись маской спектакля и роли, открыть им все свое заветное — радость и боль, счастье и беду. Наиболее отважные из актеров осмеливаются проделывать это без маски, и тут уже имеет место смертельный номер — все равно, что войти в клетку с голодным хищником без оружия или в толпу разгоряченных митингами и алкоголем ампиловцев без бронежилета. За всю свою жизнь в театре лично я в живом общении встретил только трех таких "игроков": Веру Петровну Марецкую, Наталью Михайловну Вилькину и дивного русского артиста Николая Пастухова...

Снятие с себя брони, подъем забрала, сбрасывание пышных театральных облачений, — чувствуете как определенно прощупывается модель раздевания, разоблачения себя. Да, это опять стриптиз. Но если в первой игровой ситуации имеет место оголение тела, стриптиз так сказать внешний, то здесь мы сталкиваемся с оголением души, с внутренним раздеванием на публике, с игрой гораздо более прекрасной и более безобразной одновременно.

Красоту и безобразие второй игровой ситуации и актеры и зрители переносят с трудом, но, как выяснилось, не отбрасывают мучительную игру-пытку, а, наоборот, дружно упиваются ею. С логической, трезво-рациональной точки зрения психологическая игровая ситуация в театре не нужна, более того — в определенном смысле вредна, и я уверен, ее давно бы уже выкинули на эстетическую свалку истории, если бы не странное удовлетворение, доставляемое ею: удовольствие, отдающее сразу садизмом и мазохизмом.

Все, как начали когда-то, так и продолжают до сих пор ловить свой необъяснимый кайф.

Например: Все исполнители Феди Протасова (а мне посчастливилось увидеть в этой роли самых крупных актеров нашего времени: Ивана Берсенева, Николая Симонова и М. Ф. Романова), все до одного с огромным удовольствием опускались на дно жизни и предавались там переживанию своей унизительной боли.

Великий человеколюбец и пастырь Достоевский согнал все свое стадо на горькое пастбище унижения и скорби. Произрастала там в основном полынь. "Тем лучше, — говорил жестокий пастух, — горечь — удел избранных". Достоевский не писал пьес, но он сам был сплошной эпилептический театр,

Даже деликатный Антон Павлович Чехов, не задумываясь, протащил через вторую игровую ситуацию всех своих театральных персонажей от русского Гамлета Иванова до русского трикстера Епиходова. "Пур этр бэль, иль фо суффрир".

Если взять совсем уже наше время и лучшего советского драматурга Вампилова, то там все на поверхности, не надо даже мудро прищуриваться, чтобы разглядеть, как жадно бегут за лидером "Утиной охоты" все остальные любители острых ощущений — так и прут прямо на рожон психологического эксперимента.

Бегут, как подопытные крысы-самцы к зачищенным электрическим проводам в углу клетки, чтобы, прикоснувшись к ним, получить ошеломляющий удар тока, — словить некий причудливо-эротический кайф. Бегут и бегут, вплоть до полного истощения: удовольствие стоит дорого, но это — удовольствие.

Разберемся, откуда кайф?

От принародного показывания того, что всю дорогу принято было прятать, от экс-биционистских подавленных желаний выставить на всеобщее обозрение свои духовные неприличия: слабость, трусость, мнительность, зависть, ненависть, болезненную ревность, капризное своеволие и пр. и пр. Сейчас, именно сейчас психологический нудизм стал знамением времени. Он сегодня откровенно демонстративен: нищие, привлекающие внимание к своей пропащести, уличные матерщинники, демонстрирующие на каждом шагу свой цинизм, культуристы, гордящиеся своей животностью, рэкетиры, выпячивающие свою безграничную наглость, убийцы, рекламирующие свою манию, бесстыжие нардепы, алчные мини-президент и председатели сомнительных партий — какой-то отчаянный духовный глум. Это типично русская игра. Ее суть вы легко увидите в зерне русского мата, кощунственного и не ведающего никакого табу.

Иногда случаются и приятные сюрпризы: сокрываемое оказывается достоинством характера, быть может, даже единственным. Возникает психологический парадокс сокровенного человека — сокровенная доброта, сокровенная любовь, сокровенная гордость и другие андрейплатоновские сокровища. Прячу нежность, как срамную часть тела. Прятал-прятал, а теперь не буду прятать, — какая свобода, какое счастье!

Это все — грубый театр жизни. А как быть с жизнью на театре? Перенос жизненной игры на сцену — дело необыкновенно деликатное и рискованное; тут все, повторяю, зависит, главным образом, от вашего вкуса, такта и... таланта.

Но не только.

Есть еще одна гарантия, что даже самые грубые и резкие, самые неприятные и невыносимые картины жизни при переносе на сцену приобретут эстетический статус. Эта гарантия — атмосфера спектакля. Положительная атмосфера игры обладает колоссальной преображающей силой: вульгарное сырье жизни она переплавляет в благородный металл художества. Это она, радостная атмосфера творчества, позволяет нам (и артистам и зрителям) вынести, вытерпеть, выдержать кровавое испытание трагедией и блевотную пытку фарсовой пошлостью. И не только выдержать, но стать выше. И чище. Древние греки называли эту магическую атмосферу другим именем. У них она ходила под кличкой "катарсис".