К игровому театру. Лирический трактат

Не единственное, но главное.

Они пожимали плечами и отходили, а я ворчал им вслед: это сейчас можно говорить все, что угодно, а я жил в такую пору, когда слова "эстетизм" или, не дай бог, "эстетство" имели только отрицательное значение. В них звучали презрение и угроза. Тогда сказать человеку, что он эстет, было равносильно оскорблению, ибо тут имелось два и только два синонима — "извращенец" и "идеологический диверсант".

Но я продолжал долдонить свое: "Как красиво проведена у вас тема революционной жестокости!" Я был уверен, что театр и красота просто созданы друг для друга, и им никогда не следует разлучаться надолго.

По определению игровой театр, соприкасаясь с красотой, должен начать с нею игру.

Так мы приходим к приятной необходимости сформулировать третью игровую ситуацию — эстетическую.

Примеривать на себя разнообразные красивые костюмы, состязаться между собой, выделывая наперебой все более красивые жесты, принимая все более и более красивые позы, потом соединять их по законам красоты в эффектные живые картины, разыгрывать "прятки" с декорациями, то сливаясь с ними, то резко, по контрасту, выделяясь на них, поиграть своим красивым голосом, произнося на разные лады возможные отдельные звуки, слоги, слова, фразы, целые поэтические монологи и описывая для себя и для зрителя всякие прекрасные образы. Потом еще более усложнить игру, перескакивая из жанра в жанр, овладевая тонкостями и даже вычурностями любого стиля, а главное, упиваться своим художественным всемогуществом и наслаждаться, наслаждаться своей невыразимой и невообразимой прелестью!

Третья, эстетическая, ситуация игрового театра — это забавы с красотой, манипулирование ею; жонглирование, может быть, даже престидижитирование. Это — "волшебная сила искусства", как любили выражаться наши знаменитые юмористы Антоша Чехонте и Аркаша Аверченко.

Самым эстетическим театром из тех, которые мне довелось лицезреть собственными глазами, был, конечно, Камерный, а самый большой "эстеткой" среди виденных мною актрис была Коонен. Это была, так сказать Алиса в Зазеркалье красоты.

"Адриенну Лекуврер" я смотрел четыре раза. И на всех четырех спектаклях великая Алиса трижды погружалась в стихию игры с красотой: сначала это была забава с красотами рококо — вот рокайль моей прекрасной ноги (руки, плеча, лица), вот рокайль моего серебряного парика (букли, локоны, завитки), а вот таинственная раковина моей несравненной груди, и в ней — слышите? — отдаленный гул морского прибоя — это приближается волна моей изысканной страсти... потом начиналась игра актерством прославленной Адриенны — вернисаж масок и интонаций, череда сыгранных и несыгранных ролей: вот древняя и царственная красота Клеопатры, вот нежная красота Химены, вот красивая, мстительная красота Федры... и, наконец, последней наступила очередь трагической игры — пространство сцены и зрительного зала заполняла стихия актерского всевластия. Подойдя вплотную к трагедии мадмуазель Лекуврер, Мадам демонстрировала то, что по-настоящему, кроме нее, не мог разыграть тогда никто другой: трагедию женщины, трагедию актрисы, трагедию художника...

Но Мадам была воистину великой актрисой — безбрежной, безудержной, беспощадной к самой себе — она не могла не сделать еще один шаг, свой Последний Шаг, рывок за грань дозволенного: сыграв три человеческих трагедии, она на прощанье, перед тем, как уйти со сцены совсем, играла для нас невообразимое — трагедию зверя, муку животного, цепляющегося за жизнь, ускользающую навсегда... Более натуралистической, подробной до отвращения, картины умирания я не видел в театре ни разу. Стоны, вопли, хрипы, спазмы рвоты, судороги и содрогания — это была клиника отравления. Запретная для сцены степень правды. Создав пленительный театр красоты, Мадам разрушала его у нас на глазах: "Так не доставайся ж ты никому!" Всевластье актрисы перерастало в самовластие, и это имело основание: Алиса Георгиевна Коонен играла Андриенну в течение тридцати(!) лет — с 1919 года по 1950-й. Она была не только создательницей роли, но и ее полновластной хозяйкой.

Кое-кто из вас, вероятно, обратил внимание на определенную ироничность моего тона при изложении романтической легенды о Театре Красоты, создававшемся из вечера в вечер А. Г. Коонен. Эта ирония неизбежна, хотя к самой актрисе не имеет никакого отношения. Дело в том, что рядом с нею никогда не было достойных партнеров-художников, — ни среди актерской братии, ни среди режиссуры. Она жила красотой, порождала красоту на каждом своем шагу, а вокруг нее царила непоправимая, неисправимая красивость: какие-то ловкие люди, выдрессированные балетмейстерами, принимали эффектные позы, выделывали изысканные жесты, вытанцовывали изящные па и хорошо поставленными, жирными голосами сладостно выпевали пустые, совершенно полые слова; они и понятия не имели о внутренней жизни роли, о той невыносимой страсти и боли, которая клокотала в их примадонне. Она возвышалась над ними, величественная, как пирамида в египетской пустыне. Она была так же одинока, как М. А. Чехов, как М. И. Бабанова, как незабвенный и никому теперь неизвестный И. Н. Певцов.

Художник платит за красоту очень дорогую цену. Устремляясь к ней, он, как в лепрозорий, входит в зону всеобщего непонимания.

Дорогую вещь, естественно, хочет иметь каждый, потому в мире так распространены подделки. Артист-ремесленник, почуяв спрос, быстренько научается имитировать красоту, но от этого не перестает быть чем-то вроде фальшивомонетчика. Становясь общедоступной, красота экстренно превращается в красивость. Факт, но как-то уж очень печально.

Будучи сторонником игрового театра, я должен быть оптимистом. Я и есть оптимист. Отсюда следующее утверждение: фальсификация красоты возможна в театре, но не в игровом. Тут имеются гарантии против художественного обмана и эстетического мошенничества, гарантии против поддельной прелести:

Игра приучает игрока все время контролировать свои ходы с помощью специально установленных правил, с помощью введения в саму игру судей, следящих за их неукоснительным соблюдением с помощью целой системы штрафов и удалений. Игра создает и укрепляет в играющем привычку к дистанцированию игрока от объекта игры: футболист отдален от мяча, шахматист — от доски с фигурами, разделены картежник и колода карт, художник и полотно с красками, актер и создаваемый им образ. Предтеча игрового театра в XX веке, Михаил Александрович Чехов чутко отразил данную разделительную тенденцию и закрепил ее в своей методологии в виде учения о трех "я", живущих в актере одновременно: высшее "я" художника, низшее "я" ремесленника и виртуальное "я" персонажа. Игровой "зазор" между актером и его творением (между футболистом и футбольным мячом) создает органическую возможность постоянного контроля художника за своим (над своим?) произведением, а это и есть одна из гарантий сохранения красоты в театре.

Следующая гарантия заключена в бруталистской природе игры. Игра сама по себе не терпит подделок и имитаций. Квалифицируя их как шулерство, поддавки или подтасовки, она безжалостно выбрасывает любой эрзац за свои пределы. Инстинктивное тяготение игры к подлинности составляющих ее элементов тоже в определенной степени гарантирует театр от проникновения туда красивости.

Самой же надежной гарантией уверенного пребывания красоты в театре является собственная красота игры: играющий человек, как и человек, увлеченный своей работой, всегда красив, и эту естественную красоту подделать никак невозможно.

Итак, что же у нас в промежуточном итоге? — Красота спасает мир, а игра спасает красоту, и все это происходит, как ни странно, в театре. Я хотел бы заявить об этом более решительно: только в театре, но пока что воздержусь от столь категорических утверждений.

В наше чересчур цивилизованное время красота немедленно тиражируется и тут же превращается в пошлость. Повторенная в сотнях копий, в тысячах фотографий, в десятках тысяч репродукций, "Неизвестная" Крамского стала в конце концов идеалом женской красивости. Не успел Тарковский протолкнуть на экран "Андрея Рублева" и "Зеркало", эти заповедники и заказники современной трогательной и зловещей красоты, как со всех сторон набежали "отдыхающие" от своих талантов кинолюди и вытоптали, выломали, растащили по своим картинам молодые, живые, еще зелененькие ветки и травы чужой фантазии. Васильев еще не приглашал публику на премьеру "Серсо", он еще доискивался чего-то никому неведомого, а его бойкие ученики, ученики его учеников, жены и подруги его адептов уже торговали на всех углах его перлами и адамантами; энциклопедия театральной красоты разрезалась на отдельные строчки, дробилась, измельчалась и профанировалась в рекламных клипах, в вульгарных телешоу, в полупорнографических тусовках под маской "перформанс". Шакалы масс-медиа молоды, жадны и полны сил, они не останавливаются ни перед чем, для них нет ничего святого. Спастись от них нельзя нигде.

Кроме игрового театра.

Только здесь, в игровом театре, воровство и тиражирование красоты теряют всякий смысл, потому что игра принципиально неповторима. Только здесь вы можете увидеть свежую, еще никем не позаимствованную красоту, красоту, рождающуюся у вас на глазах, адресную, созданную специально для вас. Для этого раза и на этот случай.

Красота игрового театра импровизационна.

А потом тиражируйте, паразиты, то, что мы открыли сегодня. Завтра мы откроем другую, еще более неожиданную красоту. Мы сильны, и наш секрет прост: импровизационную красоту нельзя ни дублировать, ни перенять.