К игровому театру. Лирический трактат

Самая последняя из перечисленных особенностей говорит о гораздо большей агрессивности юродского игрища по сравнению со скоморошьим. Юродивый навязывал свою игру, играл "силно". Это отделяло и отдаляло его "шалования" от добровольной игры, затеваемой скоморохом, и сближало с насильственными играми царя. Сходство усиливалось тем, что у юродивого тоже была своего рода власть — его побаивались и ублажали. И не только рядовые люди, но и высокопоставленные. Игра юродивого поэтому могла бы представиться нам зловредной и опасной, если бы не был он так неизбежно одинок и лишен какого бы то ни было аппарата принуждения. Был он абсолютно безвреден: не мог ни физически втянуть в игру всех присутствующих, ни политически принудить их к участию.

Юродский театр работал не только по праздникам, но и в будни, он еще более, чем скоморошество, был погружен в жизнь, в ее каждодневное течение: откликался на все события, большие и малые, оценивал по горячим следам, а иногда и предвосхищал их, поэтому у юродивого импровизационность зрелища была намного более высокой, чем у скомороха.

Это был и более аскетичный театр. Все, кроме игры духа, было сведено здесь до необходимого минимума. Празднично-яркий наряд скомороха здесь не годится, его заменила чуть прикрытая нагота. Отброшены были и маски-личины, оставлен только лик юродивого, точнее его собственное лицо, искусно обработанное жизнью: вылепленное и выбеленное изможденностью, разрисованное шрамами побоев и самоистязаний, искаженное гримасами боли и смеха, таинственно подсвеченное бликами блаженной глупости и слепящей прозорливости. Вместо грима-парика короста и язвы рожистого воспаления, строго отобран игровой реквизит: звенящие и железно стучащие вериги, крест и иконка, повешенные на шею; клюка или костыль и то, что подбросят "людие" в качестве подаяния — монетка, сухарик, обглоданная, обсосанная кость и раскрашенное яичко на праздники. И больше ничего. Это уже не бедный, а просто нищий, нищенский театр: анти-костюм, анти-грим, антй-красота... Но, крайности сходятся, все равно это игровой, увы! — игровой театр. Это факт.

Юродивый играл всем: словами, жестами, мимикой.

Он играл пальцами, складывая их то в кукиш, то в козу. Он играл руками и голосом, изображая петуха или другую какую-нибудь птицу. Он хрюкал свиньей и лаял собакой, блеял козлом и рыкал, аки лев. Складывал губы гузком и заголял свой зад, чтобы изобразить чью-нибудь поганую рожу. Хныкал дитятей, выл и голосил по-бабьи, передразнивал самого царя с его воеводами и тиунами.

Он жонглировал присловьями, прибаутками и поговорками.

Он интриговал народ многозначительными загадками и темнил чужие мозги двусмысленными отгадками.

Запугивал толпу пророчествами о страшном суде и ободрял отдельного человека индивидуальными семейно-бытовыми предсказаниями.

Он играл всем: своим смехом и своими слезами, своей дерзостью и своей трусостью, своими обличениями народа и своим же бесстрашным заступничеством за угнетенный люд перед имущими. Не зря, совсем не зря считался юродивый народным печальником и радетелем перед богом. Не зря в народе верили, что в этом скудельном сосуде скрыта и сохранена высшая истина бытия.

Истинно русский артист всегда представитель народа: болельщик народных бед в годину испытаний, ходатай по народным делам во время социальных переделок и перестроек, защитник народных нрав во мрачную нору бесправия. Это свойство заложено в его генетике, в его социальной родословной. Без этого он — пустейший фигляр, легкомысленный лицедей и кривляка.

– Тема сценической игры как формы наиболее глубоких и в высочайшей степени серьезных постижений смысла человеческой жизни, как наиболее эффективного способа обороны и борьбы отдельной личности против властей и против общества, всегда пытающегося эту личность поработить, имеет для нашего разговора такое значение именно потому, что это русская, национальная вещь, имеющая древнюю традицию в искусстве скоморохов и тайных скоморохов — юродивых.

Но русский артист одновременно и обыкновенный человек — слабый, трусоватый, ленивый сибарит-неудачник. Из-за этого общественная миссия артиста часто воплощается не прямо, а косвенно; под личиною нечаянного озорства и трогательного дурачества. Кроме сказанного, прямо и декларативно реализовывать свое призвание русскому артисту не позволяет специфическое национальное целомудрие, боязнь высокопарного пустословия, общероссийская скромность и нелюбовь к героической позе.

Русский артист, как и русский человек вообще, склонен скорее внешне опошлить, приземлить свои духовные устремления, — лишь бы не впасть невольно в грех самовозвеличения.

Но не только нравственно-социальные корни русского актерства видим мы в старинном театре юродивых. Отсюда же идет и одна из самых стойких традиций русской сцены — традиция трагикомического спектакля, сегодня, кстати, обретшая небывалую актуальность.

Внешне юродивый был смешон и одновременно жалок. Смех его легко переходил в плач, а плач так же естественно оборачивался смехом. Да и само восприятие юродивого тогдашней публикой было двойственным: сумасшедший по тогдашнему "этикету" считался смешным, но вызывал ужас — за потешными кривляньями богом обиженного психа мерцала людям искалеченная человеческая душа, за вывернутой логикой его выкриков и плясаний виделась всеобщая бессмыслица жизни, грозная в своей необъяснимости.

Трагикомическое ощущение жизни и себя в ней органически свойственно русскому мировосприятию. Русский человек не переносит голой трагической патетики, особенно в применении к себе и своему бытию; в драматически-возвышенной ситуации он обязательно возьмет да и ввернет что-нибудь из потешного, шутовского репертуара. В одинаковой мере неприемлем и смех в чистом виде; русский юмор всегда вывернут, сдвинут, разбавлен, — лирической ли окраской скрытого доброжелательства, горечью ли собственного житейского опыта, трагическими ли отсветами духовных борений.

Так было у нас всегда: во времена Даниила Заточника и протопопа Аввакума и во времена Булгакова и Замятина.

Так было у нас и на театре: Щепкин и Гоголь, Мартынов и Сухово-Кобылин, Иван Москвин и Антон Чехов, Михаил Чехов и Андрей Платонов — со своими странными пьесами, не увидевшими света рампы при жизни автора.

Проговорив несколько страниц об актерстве русских юродивых, будет справедливо перевернуть формулу и сказать несколько слов о юродстве русских актеров, тем более, что это весьма распространенное на театре явление может стать дополнительным аргументом в пользу реального существования прямой связи между самыми радикальными тенденциями сегодняшней нашей сцены и начальным русским театром.

Многие броские черты сценического поведения юродивых проступают в типичном облике современного актера. Они словно бы аукаются сквозь века, откликаются друг другу дробящимся измененным эхом. Так физическое обнажение и заголение юродивого через четыреста-пятьсот лет отзываются в нашем актере ненасытной склонностью к душевным стриптизам, к постоянному психологическому самообнажению. Выставление напоказ своих увечий и болячек, характерное для юродства, за пятьсот-четыреста лет преобразовалось в необъяснимую любовь современных актеров и актрис к публичной демонстрации своих слабостей и недостатков. А дразнящее, провокационное поведение юродивого, нарочно вызывавшего на себя зрительские ругательства и побои, переродилось за прошедшие века в пресловутый актерский фатализм: "Это ужас — что бы я ни сделала, что бы ни сказала, обязательно вляпаюсь в историю!" — жалуются они с гордостью и продолжают высказываться некстати, вызывая на себя град критики, продолжают совершать необдуманные импульсивные поступки, приносящие им малые и немалые неприятности. А экстравагантность костюма, а постоянная вздрюченность, нарочито повышенный тонус существования, а интуитивное стремление привлечь к себе внимание окружающих, — разве не находим мы все это у юродивого, жившего за четыреста или пятьсот лет до наших дней?

Буквально вчера встретил я случайно знакомую актрису в большом магазине, пере полненном снующими покупателями. Резким и громким прокуренным голосом, с вызывающе откровенной и приманчивой жестикуляцией она с ходу заговорила о своей творческой беде: ничего не играю, ничего не репетирую, годы идут, он (это говорится о шумно знаменитом режиссере) обо мне не думает, уйти от него не могу. Ее узнают оглядываются, останавливаются около нас и начинают присматриваться и прислушиваться. Она это чувствует, но делает гримасу под названием "все равно" и продолжает свои стенания еще громче: дура, идиотка, кретинка и т. д. И позы, позы, позы — без конца: откинула капюшон, встряхнула по-царски волосами, помахала кистями рук... А на сцене она совсем другая: никакой аффектации, ни капли мелодрамы, убийственная и изысканная самоирония, тихая лирическая погруженность в себя, — без педали.

Лет тридцать назад я впервые столкнулся вплотную с этим актерским эксгибиционизмом. Далеко не молодая и далеко не красивая актриса на роли свах и пожилых теток, запыхавшись, прибежала в театр перед самым спектаклем: в распахнутой шубе (дело было зимою), с растрепанной головой, блузка расстегнута до пояса. Замахала руками и начала кричать на весь театр о том, как ее только что чуть не изнасиловали в лифте собственного дома.

Представляешь, Люся, вхожу в лифт, а там мужик. Молодой, красивый, здоровый, но абсолютно неинтеллигентный. Но мужчина — ого-го! Смотрит на меня в упор и дышит носом. Я испугалась, хотела выскочить из лифта, а он — за рукав и втащил меня обратно. Закрыл двери и нажал на кнопку. Мы понеслись вверх...