К игровому театру. Лирический трактат

Вообрази, Ляля, мне нужно вниз, а он нажал вверх, на последний этаж. Бросился на меня, прижал в угол, рванул шубу — только пуговицы по лифту застучали. И давай целовать. Я хочу закричать и не могу. Протянула руку и нажала кнопку — полетели вниз. Он мусолит меня, блузку разодрал, вот смотри...

Ох, Верка, ну и напереживалась я в этом лифте. Он в экстазе. Я тоже в экстазе. Он нажимает на кнопку и мы взлетаем вверх. Я нажимаю на кнопку и мы падаем со страшной силой вниз. Чувствуешь: взлетаем и падаем, взлетаем и падаем, вверх-вниз, вверх-вниз... А он уже под юбку полез...

Она бегает по театру из одной гримуборной в другую, от одной подруги к другой.

Я, Нинон, очнулась первая и начала молотить его кулаками по физии. Колочу, а ему хоть бы что — в шею, подлец впился: как вампир...

Представьте, мужики, — это она уже в общей гримуборной у мужчин, — я хватаю мальчика за оба уха и начинаю стучать его затылком по стенке кабины. Очнулся. Смотрит на меня с такой злобой — ну, просто зверь, сейчас убьет. У меня ноги подкосились. Но тут как раз лифт остановился на первом этаже. Я — из лифта. Он — за мной. Я на улицу, он за мной. Я как заору — на весть переулок: "Милиция — милиция! Помогите — насилуют!"

Она снова в женской гримерке — демонстрирует синяки, засосы и укусы, но как? — как импортную обнову или высшую правительственную награду. Это был ее звездный час. Три дня она носилась по театру и трезвонила о лифте, только о лифте. На второй день над ней начали смеяться и похабно острить за глаза и в глаза. Наконец, на третий день, тихий ее муж потерял терпение и попросил ее умолкнуть.

А разве я забуду когда-нибудь, как плакал настоящими слезами один из моих любимых артистов. Плакал не у себя дома, в отдельной квартире, не в гримуборной, где кроме него находился еще один только человек, а здесь, в актерском фойе, у доски с расписанием, на самом ходу, на виду у всего театра. Он захлебывался рыданиями и рассказывал каждому, кто обращал на него внимание, о своей бездарности, о том, что заваливает роль, что сегодня репетировал хуже всех и что он сейчас же пойдет отказываться от роли. Его никто не отговаривал, но он никуда не уходил, а все громче и все подробнее приводил конкретные доказательства своей профессиональной никудышности, все более убедительные и самоуничтожительные. Если бы их произносил не он сам, а кто-нибудь другой, в самую пору было мылить веревку.

Ума не приложу, каким образом, каким путем передается вся эта психологическая дребедень от древних лицедеев к свежему поколению! Может быть, существует какая-то сверхъестественная актерская генетика, не нуждающаяся для передачи наследственных признаков ни в каких ДНК и РНК, непонятных для меня как политэкономия социализма. Может быть, в самом психологическом аппарате человека, склонного к актерству, есть механизмы, порождающие комплекс юродства. А, может быть, виноват некий невообразимо тонкий и стойкий вирус актерской психопатии, передаваемый от особи к особи только во время сценического акта... Не знаю, не знаю...

Знаю только одно, вернее мне кажется, что я могу, хотя бы для себя, объяснить причину юродствования современных актеров. Слишком долго третировалось актерское "я". За полторы сотни лет почти безраздельного господства театрального натурализма и имитаторства личность актера, его самость стали ненужными и были вытеснены со сцены. Особенно в наше, советское время. В эстетике и методике театра главное место заняли, как и в школьной программе по литературе, так называемые образы: образ Дубровского, образ Нагульнова, образ Катерины и т.д. Актеру твердили: тебя нет, есть образ и только образ — интересен Гамлет, а не ты; когда играешь Зою Космодемьянскую, не лезь со своими мелкими чувствами, забудь о них, не подменяй героический характер своей обыденной личностью, не принижай Зою до себя, до своей незначительности. Это — кощунство. Твердили все: и режиссеры, и критики, и теоретики и даже зрители из бойких идиотов-идеологов. Долбили и додолбили — у актера выработался отрицательный рефлекс: свое на сцену не тащить. Все мое, личное, интимное, все, что бурлит во мне, волнует меня в моей повседневности, — для сцены не годится. Было сказано: искусство отражает объективную реальность, окружающую нас в действительности, и сцена начала заполняться объективными окружающими образами: социальными героями, передовыми советскими женщинами, отважными комсомольцами, спецами-консерваторами и нехорошими управдомами. Изготовлялись эти "образцы" тоже из окружающих объективных материалов — из чужих газетных наблюдений, из премированных производственных романов, из образцовых кинофильмов и чужих апробированных спектаклей. Личное включение артиста только декларировалось как желаемое, а методика и практика были таковы, что лишь мешали этому. Общение со зрителем напрямую, обращение к нему от себя было нежелательным и не практиковалось. Кислород театральной игры был перекрыт, и актерам, чтобы не задохнуться, оставалось только одно — "юродствовать" в быту: за кулисами, в кулуарах собраний, в гостях и на встречах со зрителем. Энергия актерской откровенности не использовалась, она тратилась впустую, выпускалась не на сцену, а в околотеатральную жизнь, сгорала, как многочисленные бесполезно полыхающие газовые "факелы", терялась, как драгоценное тепло, клубящееся зимой облаками пара над дырявыми теплотрассами.

Хочется верить, что надвигающийся игровой театр позволит утилизовать эту бесполезно пропадающую силу для увеличения эмоциональности спектакля.

Театр пронизан игрой. Театр окружен игрою. Сегодня театр стоит перед необходимостью сделать следующий шаг: стать солнцем игры — излучать ее, как солнце, согревать и заражать игрой и самих артистов, и пришедших к ним зрителей.

Теперь я с огромным удовольствием могу, поставить точку в ответе на "фундаментальное возражение": наш "Лир" поднимался не на западных дрожжах. В нем мы пытались возродить давнюю русскую традицию театрализованной игры. В нем озорно аукнулись не только карнавальные шуты — гистрионы, но и наши, исконные и незабвенные, скоморохи и юродивые.

Если бы юродивому сказали, что он актер, блаженный человек разразился бы потоками возмущенной брани; оскорбленный таким сравнением, он начал бы призывать божью кару на бесстыдных скоморохов, тогдашних артистов, а, может быть, с ходу понесся бы побивать их камением, ломать их сурны и сопели. Но именно эта преувеличенная горячность блаженного подтвердила бы, что мы попали в самую точку.

Если же мы скажем рядовому советскому артисту о такой его родословной, — он будет, вероятно, тоже отрицать, отнекиваться, отмежевываться от скоморохов, а уж тем более от юродивых.

Что же это значит? А ничего особенного. Только то, что это у него в подсознании. В крови.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ В КОНЦЕ ПРОЛОГА: К. С. АЛЕКСЕЕВ — ТРАГИКОМЕДИЯ ГЕНИЯ

Константин Сергеевич Алексеев не был юродивым. Он был купеческим сыном. Ему не пришлось испытать ни бедности, ни бесправия, ни унизительной зависимости от сильных мира сего. Собственное социально-финансовое положение и заботливая доброта отца освободили его от низменных и утомительных беспокойств по поводу хлеба насущного и крыши над головой, позволили ему сосредоточиться только на высоких радостях творческой деятельности с завидной свободою и полнотой. Ему выпала на редкость счастливая судьба вольного художника. От него самого зависело — стать великим художником. И он стал им — человеком № 1, доблестью и гордостью русского театра. Широким шагом шел этот седовласый и чернобровый великан по земному шару, по XX веку и вел за собою мировой театр. За ручку, как ребенка. Строгий, но добрый, скромный, но величественный, а главное — всегда и во всем благородный. И все же кое-что от юродивого в нем было: в первую очередь — наив и блаженность. Как трогательно верил он в священность искусства, как пылко мечтал о самоусовершенствовании его жрецов, как изнурял себя непосильной и беспрерывной работой во имя театра, как сам себя наказывал и казнил выговорами и штрафами за малейший грех перед театром и какую разводил самобичевательскую, почти шахсей-вахсейную самокритику в объяснениях с Немировичем, не устававшим мучить его — и нечаянно и нарочно.

Константин Сергеевич Алексеев не был и скоморохом. Он был русским джентльменом и тонким художником. Отдав всю жизнь театру, он был непримиримым врагом театральщины, не терпел балагана и просто не переносил дешевого актерского кривлянья. Где бы и когда бы он ни говорил, он неизменно декларировал приверженность психологическому театру. Он признавал условность сценического зрелища, допускал на сцену гротеск и высоко ценил образность режиссерских решений, но лишь при обязательном психологическом наполнении и бытовом оправдании. Одержимый реализмом, он придумал четвертую стену, чтобы избавить артистов от сладкого соблазна пообщаться со зрителями напрямую. Он высоко ценил деликатные настроения на сцене, благородную простоту и непоказной героизм, трогательность, интеллигентность, сдержанный лиризм... Но иногда его прорывало. Как чертики из табакерки выскакивали: то чудаковатый бильярдный Гаев, то уморительный монстр Крутицкий, то неуклюжий любовник Риппафратта, а то вдруг вокруг туповатого Аргана бушевал на сцене целый вечер клистирный разудалый Мольер. И тогда становилось видно: что-то скоморошеское в великом артисте все-таки было — веселая праздничность и ощущение лицедейства как счастья. Уже в старости он так и сформулировал однажды свою "сверх-сверхзадачу": приносить людям радость!

Довесок: чем, кроме чисто скоморошьей склонности к переряживанию и маскированью, можно объяснить два факта из биографии Константина Сергеевича Алексеева? Будучи от природы наделен прекрасными данными героя-любовника, он всю жизнь суетился по поводу внешней характерности; свою прелестную, но простоватую фамилию он переменил на звучный и броский псевдоним, яркий, красивый и очень театральный, — надел личину игреца.

Четыре десятилетия царил он на театре, но эти сорок лет ничем не были похожи на сорок лет Иоанна Грозного; он был великим реформатором сцены, но поначалу внедрение его реформ не имело ничего общего с насильственными преобразованиями Петра Великого. Он был добрый властитель, неустанно заботившийся о своих подданных. Это он - впервые за всю историю русского театра — позаботился о создании человеческих условий для актеров за кулисами своего театра, вкладывал в это деньги (тоже свои!): ковры на полу, мягкая удобная мебель, картины и зеркала, лампы под абажурами, тепло зимой и яркий электрический свет. Такого до него не бывало и в помине. Это он — не первый мечтал, но первый добился уважения к профессии и личности актера со стороны общества: при нем социальный престиж артистов Художественного театра стал необыкновенно высок. Но что-то от тирана и деспота в нем было, несмотря на его доброту и гуманность, особенно в его режиссерской ипостаси: безжалостная, капризная требовательность и упрямство. Своим знаменитым "Не верю!" он загонял актеров до полусмерти, лишая их способности соображать, что же вокруг происходит. Актеры тупели, глупели, а он продолжал кричать "не верю! не верю!" и заставлял замученных и ошалевших исполнителей повторять по многу раз одну и ту же фразу, жест, интонацию, добиваясь неизвестно чего. Пытаясь с ним рассчитаться, артисты сплетничали по дальним углам об его анекдотическом самодурстве, превращали его требовательность в чудачество, хотя у этого "неизвестно чего" было имя. Оно называлось совершенством.

Театр XX века обязан Станиславскому всем: возникновением, развитием, теорией, методикой, практическими вершинными достижениями, кадрами. Прямое и косвенное воздействие его гения определяло и, к счастью, определяет до сих пор масштаб и творческую судьбу любого значительного человека в современном театре. Об актерах в этом плане говорить невозможно — их, таких, была тьма тьмущая (от Ольги Книппер до Мерилин Монро и от Александра Артема до Марлона Брандо), поэтому перечислим режиссеров: Мейерхольд, Вахтангов, Сулержицкий, Дюллен, Клерман, Ли Страссберг, Дикий, Берсенев, А. Д. Попов, Марджанов, Завадский, Н. В. Петров, Элиа Казан, Горчаков, Кнебель, Гротовский, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев. Это он первый привел на театральную сцену подлинные вещи нашей обыденной жизни и подлинные ее чувства. Это он первый узаконил на театре требование сценического ансамбля в тотальном понимании. Это он — тоже первый! — ввел в театральный обиход актерские студии взамен традиционных училищ и школ. И так всегда — что бы мы ни придумывали и не изобретали для любимого нашего театра, в конце концов обнаруживается: все это пятьдесят, шестьдесят, семьдесят, а то и восемьдесят лет назад уже задумал и опробовал так или иначе вездесущий Станиславский. Век кончается, а мы не можем вырваться из круга театральных проблем, очерченного щедрой и смелой рукою великого Ка-Эс.