К игровому театру. Лирический трактат

На этот последний вопрос, как мне кажется, следует дать положительный ответ. Что касается меня, то я иногда поражаюсь сходству проблем, поставленных природой перед ученым, и проблем, возникающих при решении кроссвордов. Когда мы видим перед собой пустые клетки кроссворда, мы знаем, что какой-то ум, аналогичный нашему, разместил в этих клетках, согласно некоторым правилам, перекрещивающиеся слова, и, пользуясь данными нам указаниями, мы пытаемся отыскать эти слова. Когда ученый пытается понять категорию явлений, он начинает с допущения, что эти явления подчиняются законам, которые нам доступны, поскольку они понятны для нашего разума. Отметим, что это допущение не является очевидным и безусловным постулатом. В самом деле, этот постулат сводится к допущению рациональности физического мира, к признанию, что существует нечто общее между структурой материальной вселенной и законами функционирования нашего разума. На основе этой гипотезы, которую мы выдвинули, естественно, не всегда сознавая всю смелость такого допущения, мы пытаемся найти разумные соотношения, которые, согласно ей, должны существовать между чувственными данными. Итак, ученый собирается заполнить пустые клетки кроссворда природы так, чтобы образовались осмысленные слова. Мы не будем здесь рассматривать, каков может быть смысл соответствия, по крайней мере частичного, между разумом и вещами, которое наглядно подчеркивается сравнением научного исследования с решением кроссворда, но мы должны заметить, что это сравнение ясно указывает на аналогию между научным исследованием и играми вообще. И в том, и в другом случае сначала привлекает поставленная загадка, трудность, которую нужно преодолеть, затем (по крайней мере, иногда) радость открытия, упоительное ощущение преодоленного препятствия. Конечно, кроссворды являются игрой интеллектуального характера, но можно утверждать, что все игры, даже самые простые, в проблемах, которые они ставят, имеют общие элементы с деятельностью ученого при его исследованиях. Именно поэтому всех людей, независимо от возраста, привлекает игра своими перипетиями, своими опасностями и своими победами, именно поэтому некоторые из них все же обращаются к научному исследованию и находят источник радости и энтузиазма в тех жестоких сражениях, которые с ним связаны. Итак, склонность к игре имеет какое-то значение и в развитии науки. Короче говоря, кроссвордик здесь вполне уместен, и цели его появления на страницах самые благие: он, во-первых, подтолкнет вас к более глубокому погружению в материал анализируемой нами пьесы, он позволит вам, во-вторых, с наибольшей наглядностью представить и понять природу режиссерского разбора драматургического произведения и, в-третьих, доставит вам удовольствие — последнее, конечно, не всем, но, надеюсь, большей части из вас.

Что я слышу! Большинство моих читателей пропустило кроссворд, даже не попытавшись его разгадать? Ай-яй-яй! Ну, действительно, ай-яй-яй. Что еще говорят мои читатели? Мои уважаемые читатели не говорят, а бормочут нечто неразборчивое себе под нос. Но почему же не вслух? Ведь мои читатели в основной массе — режиссеры и артисты, у них есть, вероятно, голос, есть дикция, есть и смелость: там, где не особенно нужно, они умеют говорить громко. Мои читатели люди деликатные? Я вас понял — значит, они бормочут и шепчут в мой адрес. Уважаемые чи... Ну... Наконец-то! Один уважаемый читатель заговорил внятно. Давно пора, давно пора. Обнаглел? Кто обнаглел? Я обнаглел'? Разболтался-расхвастался? Ничего себе комплименты пошли. Перестать кривляться'? Перестал. Я вас очень внимательно слушаю. Мне мало того, что я всунул в свою книгу этот дурацкий кроссворд? Мне мало того, что я заставляю читателя его разгадывать? Я еще и поучаю читателя — подвожу под кроссворды теоретическую базу? Оч-ч-чень мило, просто милей не бывает. Что-что? Кто я такой, чтобы выдавать на-гора собственные теории?

Прекрасно, дорогой читатель, превосходно! Большущее вам спасибо. Как за что? Вы мне доставили колоссальное удовольствие. О, как я вас купил! Как купил!! И как вы, мой милый, купились! Рассуждения о пользе кроссвордов и шарад принадлежат не мне. Это слова выдающегося ученого XX века. Кто он? Французский академик, физик-теоретик Луи де Бройль, лауреат Нобелевской премии. Вот так-то. Я извиняюсь перед вами и перед ученым, что дал цитату из его статьи без кавычек и без специальных оговорок — захотелось, знаете, проверить, доверяете ли вы тому, что я тут пишу, или принимаете все за бред сивой кобылы. Вот я и выдал мысли де Бройля за свои — временно, на минуту.

А кавычки, чтобы оформить цитату, можете расставить сами: открыть кавычки надо на странице 273 перед словами: "разгадать загажу, найти слово...", закрыть же на той же странице после слов "...склонность к игре имеет какое-то значение и в развитии науки".

Что же касается разбора пьесы, особенно исследования ее разветвленного и зачастую скрытого за мелочами конфликта, то оно и в самом деле похоже на разгадывание кроссворда.

В "Макбете", если приглядеться, кроссвордность царит безраздельно: героизм пересекается с трусостью, благородство перекрещивается с преступлением; одна судьба перерезает другую, а чьи-то жизни развиваются параллельно — по вертикали (взлет или падение) и по горизонтали (вперед или назад). А в трагикомических "блоках" смех пересекается с серьезностью, шутка — с воплем ужаса. Иногда хохот бывает надолго запараллелен с рыданьями. Красота и уродство имеют по нескольку "общих букв", поэтому они то тут, то там частично совпадают. То же самое можно сказать про мудрость и про глупость.

Присмотритесь к только что разгаданному вами кроссворду: и в нем (и в нем тоже!) отражается (не может не отразиться!) путаница всеобщей борьбы и грызни, заполонившая (затопившая!) нашу гениальную пьеску. Макбет и Макдуф связаны там в одном нерасторжимом скрещении вечной борьбы, распяты друг на друге. Добрый король — древний Дункан — навсегда перечеркнут злобным именем Гекаты. В старое сердце благородного наемника Сиварда вонзилась беспощадная, как инфаркт, правда; для него безжалостной правдой будет известие о бессмысленной гибели единственного сына, семнадцатилетнего мальчика, в первом же бою; жутка и нелепа смерть, пусть даже героическая, за чужие интересы, за чьи-то амбиции, за фу-фу. Благородное имя принца Малькольма почему-то запачкано в кроссворде трагедии неуместными словами "демагогия" и "насильник". Вельможный Ленокс вертится у самой короны, даже ложится, накладывается на нее. А сбоку кроссворда, как рукоятка ножа в груди трупа, торчит пугающее слово "смерть". И за всеми этими перекрестиями имен и понятий, военных и театральных терминов стоят конфликты — большие и маленькие, решающие и проходные, легко снимаемые и непримиримые.

Но сейчас во всей этой мешанине столкновений, противостояний и стычек нам надо выбрать, выловить и отцедить главное противодействие — предполагаемый конфликт пьесы в целом.

Традиционно конфликт "Макбета" определялся так: борьба "героя" за шотландскую корону.

Для меня такая формулировка конфликта, несмотря на прочную традицию, категорически неприемлема, как ошибочная. Из-за двух, по крайней мере, вещей: из-за этих вот дискредитационных кавычек, стискивающих и выхолаживающих слово "герой" и из-за того еще, что из конфликта элиминированы мои любимые "ведьмы".

Кроме того, я твердо убежден, что именно в этих двух ошибках кроется секрет че-тырехвекового неуспеха великой трагедии на театре. Допущенные на заре сценической жизни пьесы, они с непонятным упорством воспроизводились в традиционный неизменности многими поколениями артистов и режиссеров, и это каждый раз приводило к одним и тем же (отрицательным!) результатам. Сомнительность героя не допускала у зрителя идентификации себя с ним. Исключалась возможность сопереживания. Театр лишался своей силы, трагедия становилась невозможной, представление "Макбета" вновь и вновь вырождалось в набор исторических иллюстраций. Столь же стойким и бесперспективным оказалось исключение ведьм из главного конфликта. Ложная, но несокрушимая традиция освятила их третьестепенность и утвердила за ними положение сугубо эпизодических персонажей: ведьмы "Макбета" стали своеобразным архитектурным излишеством, пережитком старины, сохраняемым - лишь из уважения к классическому автору. Ослабленный конфликт делал пьесу более плоской, равнинной, непоправимо ее скучнил. После каждой новой премьеры "Макбет" попадал в реанимацию, и зрители досматривали его издыхание сквозь непроницаемое стекло запретного для контактов бокса.

Если так, если главная причина сценического неуспеха "Макбета" заключена в неправильной оценке героя трагедии и в неверном определении ее центрального конфликта, то на этом следует задержаться и поговорить подробнее.

Помимо невозможности зрительского перевоплощения в героя трагедии и самозабвенного сопереживания с ним, против плохого Макбета есть и другие серьезные аргументы внутритеатрального и, если можно так выразиться, технологического порядка. Их три.

Актер не может хорошо сыграть роль, особенно роль трагическую, требующую от него предельной отдачи и окончательной искренности, оставаясь по отношению к своему герою на позиции стороннего наблюдателя или объективного обвинителя. Актер не может быть прокурором образа. Только защитником. Только преданным адвокатом. Вспомним великого Станиславского: "играешь злого — ищи, где он добрый".

Тот же Станиславский ввел в актерскую технологию понятие "перспектива роли", связанное с необходимостью для актера распределять свои "краски" в интересах изменения и развития роли. А. Д. Попов выразил то же самое в краткой и образной формуле: "поворачиваться к предстоящему событию спиной". Что это значит? Начинать надо всегда с противоположного тому, чем придется заканчивать. Раз в финале пьесы Макбет дан нам тираном и убийцей, начинать мы должны с благородного рыцаря и народного героя. Трагедия — процесс мучительных превращений.

3. История о том, как преступник приходит к своему преступлению, не может служить предметом для искусства. Это — из епархии полиции и милиции. Искусство же исследует и показывает другое: как прекрасный человек может дойти до зверства и ка-инства .

Сколько их встречал я на своем веку — прекрасных, благороднейших людей, не сумевших устоять перед натиском нашей знаменитой командно-административной давильни, перед ее. угрозами и соблазнами. Видеть это невыносимо, особенно когда молодые, когда умные и честные, когда с идеалами и принципами...Шекспир, конечно же, писатель на все времена.

Только "Макбет — безусловный герой" может стать достойным противником злых, ни перед чем не останавливающихся сил.

Плохой Макбет — это отрыжка бесконфликтной, осторожничающей режиссуры...Тут именно и попадаем мы в капкан дурной, ошибочной традиции. Снижается сила и опасность "ведьм", они становятся никому не нужным придатком, рудиментом некогда бывшей борьбы: если все плохое (и жажда полновластия над людьми, и коварство, и кровожадность, и злой умысел) было в Макбете заранее задано, генетически закодировано, то воздействие ведьм, в том числе и Леди Макбет, четвертой ведьмы, теряет в цене и формализуется. При плохом Макбете все они в конце концов будут вынуждены только делать вид, что манипулируют героем, так как он сам давно уже созрел для преступления. Ничего подобного в пьесе нет — это домыслы кабинетных теоретиков, далеких от практических нужд и задач театра.