К теории театра

Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питавшие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объективные основания. Среди них одним из решающих было все, что обнаружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью.

Чехов решительно выдергивает из своих драматических персонажей внятный типовой стержень и они, невольно, начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств». Если воспользоваться языком структурной логики, придется констатировать, что чеховский персонаж не только не состоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Точнее, она есть, но она не описывается как нечто «твердое», как вещь — только как истечение, волна в потоке.

Проще всего было бы посетовать на недостатки или программную неполноценность используемой нами сейчас методики и поискать другую, более соответствующую капризному объекту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: не исключено, что чеховский драматический человек, одно из лиц в группе без центра, «сам по себе» и не должен структурироваться. А играть-то его роль на сцене все одно было необходимо! Иначе говоря, на какое-то время роль начала проваливаться в неорганизованный хаос, и актеры поначалу стали догонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язвительно писал: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле» [33] . И впрямь гротеск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному и индивидуальному. И в ответ на этот зов артист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так могуче метался.

33

Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М.,1958. Т.5. С. 181.

Для современных ролей — или для современного ему театра в целом — амплуа, навсегда убедился Станиславский, не подходит. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер» [34] . В этом месте Станиславский не говорит о перевоплощении актера в роль, но, например, в главе «Характерность» его книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» он спокойно использует обескураживающую, на первый взгляд, формулу «перевоплощение и характерность» [35] . Это не случайная оговорка, в цитированном отрывке обращает на себя внимание очень близкое: роль, принадлежащая единственно законному амплуа — амплуа характерных ролей — должна, согласно Станиславскому, заключать в себе характерность. То есть в любом случае характерность составляет часть какого-то большего, чем она, объема.

34

Там же. С. 181.

35

См.: Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М., 1955. Т.3.

Высокий статус характерности нетрудно подтвердить хотя бы тем, сколько внимания Станиславский ей уделял, с каким интересом в нее углублялся, как в поздние годы настаивал на том, что и сама характерность тоже двухслойна — есть внешняя, а есть внутренняя, по смыслу приближающаяся к традиционному представлению о характере. Словом, тут на самом деле не случайная оговорка или неловкость выражения. Значит, надо это принять как факт и, значит, выяснить, во-первых, какое реальное место Станиславский отводил характерности в тот большем, чем она, объеме роли, и во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема.

Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. На первый — решительно и совершенно не традиционно (во всяком случае для устоявшегося портрета Станиславского): «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей» [36] . Останавливает, конечно, в первую очередь само по себе чужое слово «маска». Но сразу же, вслед, приходится гадать: чья же именно эта маска — роли? актера? Логично предположить, что поскольку маска скрывает актера, она, во всяком случае, не актер же! Так, может быть, в этой логике маской служит роль? Роль — «не более чем маска»? С порога отказаться от этой обескураживающе простой гипотезы невозможно, но, с другой стороны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и почить.

36

Там же. С. 224.

Один уровень тут, по-видимому, можно зафиксировать как надежный, для Станиславского устойчивый — именно иерархический: в сценическом творении актер для Станиславского не только важней, не только загадочней, но и сложней, чем роль. Даже если представить себе роль как усложненную вглубь — внешнюю и внутреннюю — характерность-маску для актера, царь Федор и Ганнеле и Астров суть характерности, призванные, во-первых, объективно, в интересах зрителя, отличить одного человека от другого, и во-вторых, в интересах актера, одновременно и укрыть в нем человека и позволить этому человеку обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Из-за маски-роли у Станиславского-теоретика на зрителя и партнера глядит актер-человек. И кроме него, больше некому «перевоплощаться» в изображаемое актером лицо, то есть, следуя завету Щепкина, влезать в шкуру-маску действующего лица пьесы.

Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины двадцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П.А.Маркова 1925 года: считая «внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности» одной из главных задач так называемой системы Станиславского, он был уверен, что, по мысли создателя «системы», путь к решению этой задачи лежал «в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера» [37] . С точки зрения нашего предмета, революционная мечта Станиславского смести до основанья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществлялась, значит, более чем парадоксальным образом: двойственность («Вы сами — а поступки другого лица» [38] ) закреплялась, а полная адекватность играемого образа с личностью актера, которая в театральной литературе если и не буквально расшифровывается как «перевоплощение», то по крайней мере с ним навсегда повязана, — она как раз и подлежала уничтожению!

37

Марков П.А. О театре: в 4 т. М., 1974. Т.1. С. 364.

38

Беседы К.С. Станиславского. М.:; Л., 1939. С. 355.

Станиславский, таким образом, если соглашаться с Марковым, «неатомарность» и заведомую драматическую структурность сценического создания не только признает, но за нее борется, ее утверждает. Неужели в работах Садовских или Федотовой ему виделась «полная адекватность играемого образа с личностью актера», а двойственность актер — роль казалась недостаточно утвержденной? Это неправдоподобно и неправда. Если так, приходится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двойственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватности.

П.А. Марков трактовал первоисточник безукоризненно корректно — мы сами только что убедились в том, что Станиславский готов был одним махом перепрыгнуть все технические и, может быть, художнические «части» актера (о которых, само собой, прекрасно знал и которые его, разумеется, заботили), чтоб побыстрей добраться до главного — человека-артиста, до самых интимных и даже пикантных подробностей его души. К тому, что впоследствии будет названо душевным натурализмом, Станиславский никогда не был склонен, так что о передаче зрителю собственных чувств актера речи нет. Но о чувствах аффективных Марков не только вправе, он обязан толковать. И вот что он обнаруживает: «Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была — «притворство» оставалось и художественного разрешения задач не достигалось» [39] .

39

Марков П.А. О театре. Т.1. С. 395.

Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре — творческой воли к созданию из себя образа […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному — актеру — присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера» [40] .

40

Там же. С. 395–396.

Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же тогда интимные и пикантные подробности души — не существо?

Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спектакль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.