К теории театра

Толкуя о мейерхольдовской устремленности к внутреннему синтезу, Громов акцентирует вопрос о том, какие именно явления театр намерен и способен синтезировать. Ответ резок и неожидан: главное из них — человек. Причем искомый Синтез, если идти за Громовым, следовало бы назвать вынужденным и в любом случае последовательным: поскольку герой исчез, а занявшая его место группа лиц без центра представляет собой принципиально неопределенный конгломерат из выветрившихся индивидуальностей, с помощью характеров или типов театральный образ такой группы создать нельзя. Иначе говоря, решающим типологическим критерием, согласно Громову, должен быть в театре, как оказывается, способ строить не композицию, а героя (или ту человеческую общность, которая героя заменяет).

Поскольку упомянутые концепции отчетливо разнятся, при желании их можно противопоставить. Но с точки зрения нашего предмета ситуация, в которую мы вынужденно вторглись, проста: скорей всего, обе системы отсчета верны и друг другу не противостоят. Они даже не разноприродны — они говорят об одном и том же явлении, только о разных его свойствах и качествах. Один и тот же, «мейерхольдовский» тип театра надежно характеризуется тягой к развертыванию не связного сюжета, а варьируемой темы, соответственно к ассоциативным конструкциям, для строительства которых самой естественной, если не единственной техникой является монтаж — и столь же уверенно отыскивается, когда на сцене и — шире — в спектакле его автор предпочитает не разымать, то есть анализировать явление, а собирать, синтезировать его. Ясно, что и в области тесно понятых «выразительных средств» закономерность та же: только один из «двух театров» предпочитает выражаться тропами. Речь на самом деле об одном — или, если угодно, о разном, имеющем в каждой группе театральных систем один и тот же источник. И источник этот может и должен быть назван. В той группе, знаком которой давно стало имя Мейерхольда, композиции ассоциативны, техника пригодна для создания ассоциаций, синтезируемое синтезируется по принципу сходства, смежности или противоположности, а метафора и метонимия, само собой разумеется, не что иное, как переносы значений по сходству или смежности, то есть та же ассоциация.

Точно таким же образом можно описать родство и общую почву композиционных, стилистических и собственно языковых принципов, используемых в спектаклях «станиславского» типа, как бы по-разному ни называли и их. Таким образом, каждый из «двух театров» опирается, по — видимому, на один из двух способов мышления — причинно-следственный или ассоциативный [62] .

Не исключено, что три названных пары понятий, бытующих в театроведческой литературе, не столько противостоят одна другой, сколько описывают разные стороны объекта [63] ; понятия о поэзии и прозе, трактованные в духе 1920-х годов как своеобразный эквивалент каузальности и ассоциативности, поскольку именно в типе системы и структуры самым простодушным, самым непосредственным образом проявляются сами способы художественного мышления, стоит в этой как раз связи счесть как раз наиболее предпочтительными.

62

В современной театроведческой литературе эта связь типа структуры со способом мышления наиболее полно и убедительно развернута О.Н. Мальцевой. См., напр.: Мальцева Ольга. Поэтический театр Юрия Любимова. СПб., 1999.

63

Совсем недавно затихший было спор оживила в книге «Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру» (СПб.,2006) Г.В. Титова. Объясняя, почему вынесенный в заглавие ее работы термин предпочтительней понятия о театральной поэзии (слишком принудительна аналогия с литературой), ученый косвенно, но внятно спорит одновременно и с другим соперником «условного театра» — термином «театр синтезов» (слишком близок угрожающий природе театра «синтез искусств»). Главным оружием в этой войне на два фронта оказыватся не терминология Мейерхольда, а его художественная практика, увиденная Титовой именно как путь к самоопределению театра — и в связях его с литературой и в его отношениях с другими искусствами. Так объясненный и к тому же не обремененный обязательным партнером — «театром жизненных соответствий», — термин «условный театр» во всяком случае получил в свою пользу новые сильные аргументы.

Может даже показаться, что использование этой оппозиции для характеристики тех связей, что соединяют между собой части системы спектакля, — дело техническое и технически несложное. В самом деле, достаточно, кажется, сказать, что есть два типа театральных структур — поэтический, основанный на ассоциативном принципе, и прозаический, где связи строятся как «цепь». Нисколько не порочна и методическая логика, которая приводит к такой формулировке: в самом деле, ход от фактуры к структуре, от материи к идее научно вполне корректен. И тем не менее, пара поэзия — проза экстраполируется на структуру, когда речь о спектакле, по-разному. В поэтических театральных системах тотальная «одновременность» прямо оборачивается тем самым ассоциативным принципом, который делает поэзию поэзией: не только на иных, но именно на структурном уровне Брюно и Ильинский, Гамлет и Высоцкий сопоставляются, по контрасту ли, смежности или сходству, здесь несущественно. В системах прозаических, по определению, рядом существующие части должны вытекать одна из другой. Но в системе спектакля, по определению же (в данном случае прямо восходящему к аристотелеву), все образующие части есть все время, пока есть спектакль, ими пользуются не немногие из поэтов, но все [64] . Иначе говоря, как раз части системы соотнесены отнюдь не причинно-следственным способом. Но эта очевидная неувязка, хотя и не может быть просто опущена, не должна все-таки закрывать дорогу к типологии, которая, на наш взгляд, так много объясняет во многих других случаях, включая и случай с поэтической структурой спектакля. Может быть, здесь отношения между структурой и формой настолько не принудительны, что каждая может развиваться в свою сторону, не оглядываясь на другую? Но как мы убедились, это невозможно: у всякого спектакля есть какая-то структура и она не может не отражаться на характере реального действия. Значит, прозаический спектакль просто опирается на другие структуры.

64

Аристотель и античная литература. М., 1978. С 121

Как раз такое в этом случае не невозможно: мы уже упоминали о занятных мутациях театрального предмета, в частности, о том, как театр «припомнил» казалось бы забытый предмет эпохи драматурга. Нельзя исключать, что в тылу прозаического театра двадцатого века как раз эта ветвь театрального предмета и укрылась, и значит, такой экстравагантный вариант надо рассмотреть.

С одной стороны, видимо, перед лицом структуры сама эта ветвь должна быть определена без всякой двусмысленности: припомнив своего драматического предшественника, театральный предмет не перестал быть театральным — играние ролей не потерялось и, видимо, не могло потеряться. В этом смысле на той стадии развития театра, которую застал и своим творчеством во многом закрепил тот же Станиславский, никакой спектакль обойти эволюцию структур не мог и не обходил. Так что, с другой стороны, и ссылаясь на одновременность шести аристотелевых образующих частей, мы не вправе «выводить» прозаический театр из такой структуры хотя бы потому, что система любого спектакля Новейшего времени состоит из других частей, а отношения между «театральными частями» античного спектакля в интересующей нас связи вообще не имеет смысла анализировать — они даже не автономный фрагмент целого.

Но если мы обязаны, говоря об одновременности «прямой», иметь в виду инвариант системы спектакля, как он сложился с Нового времени, то есть связанную внутри себя троицу актер — роль — зрители, то в чем, собственно, заключаются «воспоминания театрального предмета» об эпохе авторства драматурга? Единственная осмысленная гипотеза: в особом, поэтическим структурам не свойственном первенстве роли, единственного элемента, в строительстве которого драматург-поэт непременно участвует. Но как раз этого-то и нет. Напротив, во всех реальных явлениях прозаической структуры если кто-то оказывается «главным», то актер. По-видимому, если прозаический спектакль и наследует театру драматурга, заметить это можно на других уровнях или определять по другим его свойствам. Трудность, с которой мы столкнулись, кивком на Аристотеля не обойти. Скорее всего, она лежит в иной плоскости — может быть, просто в постановке вопроса: типологическое зерно этой структуры ведь не обязательно должно быть во всех случаях подобием предмета. Возможен и более сложный, но не менее строгий род связей — не формальный, а прямо смысловой эквивалент. А такой есть: в ситуации одновременности и постоянства всех частей это упомянутая в другой связи иерархия.

Так же, как художественно театр начинается не с вешалки, а с группы артистов, и спектакль прозаического типа «начинается» с актера. Цепь, существование которой мы признали специфичной для прозаических структур, включается актером. В этом театре актер и есть полноценный эквивалент «причины всего». В самом что ни на есть реальном спектакле подобного типа так именно может схематически выглядеть самая малая и уже не делимая частица действия: актер через роль передает зрительному залу свои живые чувства (по поводу роли и по поводу жизни), зрительный зал отвечает своим сочувствием (тому и чему, что он предпочел) — а следующий шаг, на новом уровне, то есть с учетом мнения зрительного зала, снова должен сделать актер. Нельзя не признать, что у такого рода описания есть как минимум один внятный минус: в прозаическом спектакле действию в идеале предписана непрерывность, а мы изображали его, тайком опираясь на нечто напоминающее по слабой аналогии «кванты». От того, что непрерывность именно идеал, в реальной жизни спектакля даже и принципиально не достижимый, дело не слишком меняется. Не исключено, что (по той же аналогии) в теоретическом идеале прозаической структуры «волна». Но в нашем случае это означает лишь, что от актера в зал и из зала на сцену набегают одна на другую волны, и все равно «вторая волна» (если уж мы запустили руку в чужой словарь), — сдвинута по фазе: всегда, во всех случаях, несмотря на помянутые ожидания зрительного зала и его запрограммированную догадливость, все, что ему предстоит продуктивно перерабатывать в своем сознании и что станет мотивом его собственного действия в спектакле, он получает от актера через роль. Цепь актер — роль — зритель не хронологична, а именно структурно — иерархична.

Театр, таким образом, подражает спектаклем театральности не вообще. Его развитие в Новейшее время косвенно, однако же и недвусмысленно дает новые представления о театральном предмете. Спектакль режиссерской эры указывает на то, что в самой жизни, по — видимому, механизмы исполнения человеком социальной роли и «тип участия» общества в этом процессе дифференцировались. Понятно, даже гипотетически утверждать, что теперь есть не один, а целых два ролевых механизма в обществе, вправе только социологи и социальные психологи. Иначе обстоит дело, коль скоро речь о связях или зависимостях между ролевыми механизмами и способом мышления. Социолог, если бы задался таким вопросом, вынужден был бы ставить в один ряд общественный механизм и свойства индивидуального человека — исполнителя роли, а это некорректно; театральная теория на подобное сопоставление вправе решиться: здесь структура целого «сравнивается» не с исполнителем, а с автором этого целого.

При таком сравнении, однако, опять возникают вопросы. Первый — о том, какова мера свободы или произвола театрального автора в структурной области. Если тип структуры и впрямь напоминает группу крови, он, естественно, не сочиняется, а только осознанно или несознательно используется, всякий раз заново открывается художнику как свой. Но это обстоятельство никак не отменяет ни творческую волю, ни необходимость для каждого автора угадать этот свой тип.

Другой вопрос еще важней. Сам по себе способ мышления явление психологическое, но когда он реализуется в той или иной художественной структуре, он красноречиво рассказывает не столько о себе самом, сколько о том, какие связи в мире с его помощью открыты. В жизни не всегда, но нередко два соседствующих явления могут быть поняты и в причинно-следственной и в ассоциативной связи между ними, причем каждая такая связь какие-то существенные стороны обоих явлений может вскрыть. Когда автор спектакля использует одну из них, он, невольный философ, настаивает на том, что мир, жизнь, театральность — именно таковы. В одном случае роль, пусть и не карнавальная маска, все же не больше чем протоплазма вокруг ядра или «условия игры», которые реальным содержанием наполняю я, человек, и как ни играй общество на этой флейте, в гобой превратить ее оно не в силах. В другом случае роль заготовлена для меня, и самый ее тип таков, что и человека приговаривает к жесткой оформленности. Общество уже не занято прямым воздействием на мои натуральные качества, ему достаточно лишь по ходу жизненного спектакля время от времени убеждаться в том, что я по-прежнему сопоставим с этой — моей, но не мною заготовленной — ролью.

Представление о том, что в основании структурных законов лежит критерий, связанный с типом художественного мышления, мы пытались добыть на материале режиссерских (или подобных режиссерским) систем в европейском театре ХХ века. Но если мы имеем дело с «природной» для искусства парой, она не может быть ограничена ни собственно театром ни последним из прошедших столетий европейской истории. Восточный театр, материал которого мы отстранили, здесь должен хотя бы присутствовать. В этой же связи и Западный, но не сегодняшний театр тоже обойти нельзя.

«Прометей прикованный» Эсхила начинается с того, что Власть и Насилие понуждают Гефеста приковать к скале Прометея. Гефест в большом монологе рассказывает о сложности выбора, в который он поставлен: Зевс — отец и повелитель, Прометей — родственник. Гефест уступает силе. Появляются Океаниды. Они сочувствуют несчастному дядюшке, и хотя им тоже приходится выбирать между страхом наказания и состраданием, остаются с Прометеем и зрителями. Прилетает Океан. Он и родня Прометею и бывший его союзник, когда обоим привелось сажать Зевса на царский трон. Океан рассказывает о том, как ему Прометея жаль, но призывает титана смириться. В свою очередь Прометей предостерегает его от слишком явных проявлений жалости, и Океан скорбя покидает сцену. Позднее вбежит полубезумная гонимая Ио. Она Прометею не только не родня, что уже само по себе ломает целостность семейного круга, но даже не имеет никакого отношения к истории Прометея. Эсхил рискует испортить так хорошо начатую пьесу, но у него есть резон: история Ио параллельна прометеевой, она «про то же», и это-то решает дело. Можно не пересказывать пьесу дальше: и без того видно, что старый трагик занят не последовательным нанизыванием причин и следствий, а последовательным развертыванием вариаций на одну тему, хоть бы какая-то их них принадлежала другому сказанию.