К. Р.
Шрифт:
ВИД КРЕСТА Тот, кто сам стоял на Голгофе и был свидетелем страданий и смерти Спасителя мира, мог бы более, чем кто-нибудь другой, сказать о внешнем виде креста Господня. Но ученик св. Евангелист Иоанн ничего не говорит нам об этом. Таким же молчанием обходят это и другие Евангелисты. Только у одного из них мы находим краткое замечание, имеющее для нас, при отсутствии других данных, большое значение: „И поставили над головою его надпись, означающую вину Его“, — говорит Евангелист Матфей. Для того чтобы поместить здесь такую дощечку, необходимо, чтобы вертикальный, основной столб креста имел продолжение свое вверху над поперечным брусом, а в таком случае уже получится крест четырехконечный.
ВРЕМЯ КАЗНИ ХРИСТА
Историческая
Тем не менее, вопрос о точности определения года рождества Христова еще остается открытым. Та же неопределенность, следовательно, существует и относительно года крестной смерти Иисуса Христа. Замысел драмы побудил меня отнести рождество Христово к 1-му году до нашей эры, а крестную смерть — к 32-му году, поставив смертный приговор, произнесенный прокуратором над Христом, в зависимость от получения Пилатом вести о гибели Сеяна. Правда, и тут есть некоторая натяжка: Сеян погиб 18 октября 31 года по Р. Хр., и весть об этом должна была достичь Иерусалима несколькими месяцами ранее распятия Спасителя, совершившегося, как положительно известно, в марте месяце. Но автор драмы имел в виду не историческое исследование, а поэтическое произведение, и да будет прощена ему эта вольность».
Николай Николаевич Ермолинский приехал к Анатолию Федоровичу Кони посоветоваться о сложившейся ситуации вокруг драмы Великого князя, само положение которого, казалось бы, не должно было создавать вообще никаких «ситуаций».
— Анатолий Федорович, вы же знаете, что Его Императорское Высочество надеется поставить драму на большой общественной сцене. Но что происходит?
— Происходит грустная история — многими высказываются опасения, что пьеса не пройдет духовную цензуру.
— Но она уже прошла театральную цензуру… И потом, вы же знаете, да и все, кто ее слышал или читал, что драма написана с глубочайшим благоговением.
— Все так. Но есть затруднение в выведении на сцену главным героем Христа. Я думаю, что это тоже смущало Его Высочество. Ведь как было раньше? В средние века существовали мистерии, когда действующим лицом являлся Христос, но это были особые духовные представления, религиозные, которые давались с возвышенной целью и в известной особой обстановке. Надо заметить, что и ныне в «Страстях Господних» обстановка особенная, там люди готовятся в течение семи лет, там роли наследственные, в известной семье. Они в обыкновенное время уже ничего не играют, готовятся постом и молитвой и причащаются перед тем, как начать представление. Это своего рода священнодействие. Но допустить на обыкновенном театре представление с выведением на сцену Христа, причем накануне будет даваться какая-нибудь модная пьеса о «получении пощечин» или «о законе дикаря», или тот же самый актер, который накануне произносил злостные монологи Франца Моора, на другой день будет благовествовать словами Иисуса Христа, — довольно рискованно… В Западной Европе существуют пьесы, в которых выведен Христос, например, «Дочь Пилата», но в ней Христос — не главное действующее лицо. Он едва обозначен.
— Но Великий князь тоже, вы же это знаете, не выводит на сцену Спасителя!
— Вот на этом и надо настаивать. Следует подчеркивать, что Великий князь остановился на таком приеме: он решил не выводить на сцену Христа, а передать дух Его божественного учения, захватывающего восторженного Иосифа Аримафейского и сомневающегося Никодима, жену Пилата, других женщин, проникающего сквозь трусость и злобу людскую. И он выполнил эту задачу более чем удачно. Во-первых,
действие развивается естественно и жизненно, и интерес к нему не ослабевает ни на минуту… В этой трагедии помещены такие глубокие контрасты, которые придают действию чрезвычайную силу.Ермолинский задумался, потом, как-то не соответствуя своей энергичной натуре, вяло сказал:
— Быть может, надо было бы остановиться на публикации пьесы? Издать «Царя Иудейского», написанного известным в России поэтом К. Р. Успех бы книга имела… Я уверен…
— Нет и нет. Пьеса живет, когда ее играют. И потом, в самом Константине Константиновиче столько артистизма. Он любит театр, музыку, сцену. Выступал как пианист, виолончелист, играл в «Гамлете», «Мессинской невесте». Я думаю, что Великий князь, конечно, думает о сценическом воплощении драмы. У него это — всепоглощающая идея.
— Сознаюсь, Анатолий Федорович, я сам больше всего хочу ее увидеть на сцене, будто я — автор, — смущенно улыбнулся Ермолинский. — Но чужие мнения… Бальи-Конт считает положение пьесы непреодолимым, Кульман говорит о сценической непригодности, дамы пугают цензурой.
— А именно, что их волнует — скажем, Татищеву?
— Слишком осязательна близость невидимого Спасителя… Так им кажется.
— Вот, вот… Это и может быть аргументом для цензуры. А о сценической непригодности пусть судит Арбатов. Он — режиссер, ему и карты в руки.
— Он говорит, что драма превзошла все его ожидания, и он видит ее на сцене. Кстати, он был на «Измайловских досугах», где состоялось чтение «Царя Иудейского».
— И что офицеры?
— Думали, что будет скучно, не ожидали, что драма захватит, взволнует, хотя кому-то, видимо, хотелось послушать что-то из военной истории…
— Но в драме ведь тоже война. За великое учение Спасителя. Кто сегодня может спасти Россию с ее внешними и внутренними врагами? Поверьте мне: только Учитель любви к людям.
Анатолий Федорович тяжело встал:
— Николай Николаевич, мое слово — за драму надо бороться. Вы рядом с Великим князем, вот и помогайте ему. Простите меня, едва стою. Прощайте.
Далее события развиваются странным образом. Ермолинский едет с рукописью драмы и письмом Великого князя к обер-прокурору Святейшего синода Саблеру. Саблер соглашается взять ее с собой в командировку в Варшаву, чтобы прочитать, но, качая головой, заведомо повторяет давно устоявшуюся фразу: «Изображение евангельских идей в театре — вещь непозволяемая».
В близком кругу возникает все больше сомнений. Константин Константинович сидит в кабинете над письмом воспитанницы Павла Егоровича Кеппена, которого, увы, уже нет в живых. Настенька, так зовут воспитанницу, хранит все томики его стихов, многое знает наизусть, поет знаменитые романсы Чайковского на его слова: «Растворил я окно», «Уж гасли в комнатах огни», «Серенада». Заметим, что среди русских образованных женщин поэт К. Р. был очень популярен. Настенька, конечно, знала драму и восхищалась ею, но все же написала Великому князю так: «Трепет и ужас берут, как подумаешь, что эта чудная молитвенная симфония предназначается для сцены… Шествие на Голгофу, Крестный путь Христов, да и многое другое — не могу себе представить на тех же подмостках, где исполняются обыкновенные театральные пьесы».
«Я не согласен с этим взглядом, — записывает К. Р., — но все же он заставляет задуматься».
Ермолинский предпринимает еще один шаг: передает рукопись драмы графу Татищеву, который возглавляет Главное управление по делам печати. Татищев прямо говорит, что бессилен перед Синодом, слово которого будет главным.
Однако режиссер Н. Н. Арбатов присутствия духа не теряет. Он обдумывает и готовит постановку пьесы, считая, что «в хоре нынешних авторов сцены — голос К. Р. своеобычный». Приезжает к Константину Константиновичу и привозит макет декораций. Они автору нравятся, кажутся оригинальными. Арбатов уверен, что драма предстанет перед зрителем.