Как писать хорошо. Классическое руководство по созданию нехудожественных текстов

Я мог бы составить подобный список для любого вида искусства. Кинокритик, который берется писать о новой картине Роберта Альтмана, не посмотрев его предыдущих картин, едва ли сообщит серьезному киноману что-нибудь полезное. Музыкальный критик должен знать на пятерку не только Баха и Палестрину, Моцарта и Бетховена, но и Шенберга, и Айвза, и Филипа Гласса — всех теоретиков, экспериментаторов и белых ворон.

Конечно, сейчас я имею в виду достаточно искушенного читателя. Выступая в роли критика, вы можете считать, что люди, для которых вы пишете, уже отчасти знакомы с темой обсуждения. Им не надо объяснять, что Уильям Фолкнер был романистом и жил на Юге. Но если вы рецензируете первый роман другого автора из южных штатов и ищете в нем влияние Фолкнера, не бойтесь поделиться с читателем своими оригинальными мыслями по этому поводу. Пускай они с вами не согласятся — это тоже часть удовольствия, связанного с дискуссией. Зато они оценят нетривиальность вашего мышления и те интеллектуальные усилия, которые привели вас к таким необычным выводам.

Наверное, самый демократичный вид искусства — это кино, и прогуляться по его аллеям в компании хорошего критика особенно приятно. В этом парке столько любимых уголков! Знаменитые фильмы вплетаются в нашу будничную жизнь и разговоры, в наши воспоминания и мифы — в словарь крылатых выражений Бартлетта вошли целых четыре фразы из «Касабланки», — и мы ждем от критика, что он раскроет нам суть этой тесной близости. Обычная услуга, которую может оказать критик, — это сделать для нас моментальные снимки звезд, проносящихся на экране из фильма в фильм и прибывающих порой из ранее неведомых галактик. Анализируя ленту «Крик в темноте», где Мерил Стрип исполняет роль австралийки, обвиненной в убийстве собственного ребенка во время туристического похода, Молли Хаскелл рассуждает о том, как любит эта актриса «менять личины — носить экзотические парики, облачаться в странные наряды, говорить с иностранным акцентом — и играть героинь, находящихся вне круга привычных зрительских симпатий». Помещая это в исторический контекст, как и положено хорошему критику, она пишет:

Аура старых звезд порождалась неповторимостью их личности, единством образа, сквозившего за каждой ролью. Кого бы ни изображали перед нами Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн и Маргарет Салливан, мы всегда чувствовали себя в обществе кого-то понятного, знакомого, неизменного. Мы узнавали их голос, манеру говорить, даже любимые выражения, кочующие из одного фильма в другой. Комики легко пародировали их, и они либо вызывали у вас душев ный отклик, либо нет — третьего было не дано. Мерил Стрип, как хамелеон, подрывает эту стабильность, меняя маски так стремительно, что вы не успеваете внимательно рассмотреть ее ни в одной из них.

Раздвигая границы своего типа, Бетт Дэвис пробовала силы и в костюмированной мелодраме («Королева-девственница»), и в исторической драме («Старая дева»), но это всегда была именно Бетт Дэвис, и никому не пришло бы в голову желать чего-то иного. Подобно Стрип, она даже отваживалась играть малосимпатичных героинь с неоднозначным моральным обликом — самой яркой в этом смысле была роль жены плантатора в фильме «Письмо», которая хладнокровно убивает своего неверного любовника и не желает каяться. Разница в том, что Дэвис сливается с ролью, заряжает ее своей страстью и энергией. Ее героиня горда и неумолима, от нее веет ледяной жестокостью, как от Медеи, — наверное, поэтому члены Академии лишили ее заслуженного «Оскара», предпочтя наградить им более мягкую и смирную Джинджер Роджерс за роль в «Китти Фойл», — но мы откликаемся на скрыто пылающий в ней огонь. Трудно представить себе, чтобы актриса вроде Мерил Стрип, всегда выдерживающая между собой и своими ролями безопасную дистанцию, сумела подняться до таких высот… или пасть до таких глубин.

В этом фрагменте умело связаны прежний и нынешний Голливуд; нам самим предоставлено оценить постмодернистскую прохладность Мерил Стрип, однако мы узнаем все, что нам нужно, и о Бетт Дэвис. Попутно в нем упоминается целое поколение великих актрис, правивших кинематографом в его золотую эпоху, — красавиц вроде Джоан Кроуфорд и Барбары Стэнвик, — которые не боялись вызывать ненависть на экране, покуда народ доказывал им свою любовь в кассе.

Обращаясь к другой сфере, приведу отрывок из «Домашней войны» (Living-Room War) Майкла Дж. Арлена — сборника критических заметок о телевидении, написанных Арленом в середине 60-х:

Вьетнам часто называют «телевизионной войной» в том смысле, что это первая война, с которой люди познакомились в основном благодаря телевидению. Люди действительно смотрят телевизор. По-настоящему смотрят. Они смотрят на Дика Ван Дайка и становятся его друзьями. Смотрят на задумчивого Чета Хантли и находят его задумчивым, смотрят на веселого Дэвида Бринкли и находят его веселым. И на Вьетнам они смотрят тоже. Они смотрят на него примерно как ребенок, ставший в коридоре на колени и приникший к замочной скважине, смотрит на двоих взрослых, которые ссорятся друг с другом в запертой комнате: дырочка для ключа маленькая, фигуры в полумраке, большей частью вне поля зрения, голоса неразборчивые, разве что иногда выхватываются отдельные, лишенные смысла ругательства; мелькают то локоть, то мужской пиджак (кто этот мужчина?), то кусочек лица — женского. Ах, она плачет! У нее на щеках слезы. (А голоса все бубнят.) Зритель начинает считать слезинки. Две. Три. Две бомбежки. Четыре вылета с заданием «найти и уничтожить». Шесть правительственных заявлений. Какая красивая женщина! Напрасно зритель ищет взглядом второго взрослого: дырочка уж очень мала, и он умудряется все время оставаться невидимым. Смотрите! Вот генерал Ки. Смотрите! Вот несколько самолетов благополучно возвращаются на «Тикондерогу» [14] . Я невольно спрашиваю себя (иногда), что думают о войне люди, отвечающие за телевидение, поскольку именно они открывают перед нами эту малюсенькую дырочку, — а еще я спрашиваю себя, вправду ли они считают, что эти обрывочные картины — локоть, лицо, краешек взметнувшегося платья (кто же все-таки тот, невидимый?) — и есть все, что можно показать детям: большего-де они не вынесут.

14

«Тикондерога» — американский авианосец.

Это критика во всей красе: стильная, образная, волнующая. Она волнует нас — как и полагается критике, — потому что ставит под сомнение целый ряд наших убеждений, вынуждая нас пересмотреть их: Наше внимание сразу приковывает метафора с замочной скважиной, очень точная и все же подразумевающая тайну. И в голове у нас волей-неволей застревает фундаментальный вопрос о том, как самое мощное средство информации рассказывает людям о войне, которую они ведут — и которой даже гордятся. Эта заметка была опубликована в 1966 г., когда большинство американцев еще поддерживало войну во Вьетнаме. Изменили бы они свою позицию раньше, если бы телевизионщики расширили дырочку, показали нам не только «краешек взметнувшегося платья», но и отрубленную голову, и охваченного пламенем ребенка? Сейчас этого уже не узнать. Но по крайней мере один критик был на посту. Критики должны одними из первых извещать нас о том, что истины, прежде казавшиеся нам самоочевидными, утратили свою непоколебимость.

Суть некоторых видов искусства особенно трудно передать на бумаге. Один из них — танец, состоящий из движения. Разве под силу журналисту запечатлеть для нас все эти изящные прыжки и пируэты? Еще один — музыка. Мы воспринимаем ее ушами, но писатели вынуждены обходиться словами, которые мы только видим. В лучшем случае они могут преуспеть лишь отчасти, и многие музыкальные критики сумели построить успешную карьеру, прячась за частоколом итальянских терминов. Они самоуверенно заявляют нам, что игра пианиста N страдает чересчур выраженным рубато,а сопрано певицы М звучит чуть пронзительно из-за неоправданно высокой тесситуры.

Но даже в мире недолговечных звуков толковый критик может связать концы с концами при помощи хорошего литературного языка. Верджил Томсон, музыкальный критик New York Herald Tribuneс 1940 по 1954 г., был мастером своего дела. Композитор, эрудит и человек высокой культуры, он никогда не забывал, что его читатели — реальные люди, заражал их своим энтузиазмом и постоянно радовал удачными находками. Вдобавок он был бесстрашен и не давал разгуляться на подначальном ему поле ни одной священной корове. Что музыканты — реальные люди, он тоже не забывал, и даже гиганты выглядели в его изображении простыми смертными:

Удивительно, до чего редко музыканты обсуждают между собой, насколько прав или неправ бывал Тосканини в выборе скорости, ритма и тональности. Подобно другим музыкантам, он часто действует удачно и столь же часто ошибается. Гораздо более важна его неизменная способность покорять публику. Он ничтоже сумняшеся ускоряет темп, жертвует ясностью и игнорирует базовый ритм, просто гоняя музыку по кругу вслед за своей палочкой, стоит ему только заметить, что слушатели начинают отвлекаться. Ни одна пьеса не означает ничего особенного; все они служат лишь тому, чтобы вызывать у аудитории единодушное восхищение. Этот метод называется «бить на эффект».

Здесь нет никаких рубато и тесситур; нет и слепого преклонения перед знаменитостью. Однако Томсон в двух словах объясняет нам, чему Тосканини обязан своим величием: в его манере явно было кое-что от шоу-бизнеса. Если поклонникам маститого дирижера оскорбительно это слышать, они могут по-прежнему восхищаться им за его «лирическую жилку» и оркестровые тутти. Я соглашусь с диагнозом Томсона — подозреваю, что так же поступил бы и сам маэстро.

Хорошим подспорьем критику служит юмор. Он помогает ему справиться со своей задачей не напрямую и при этом написать заметку, которая доставляет удовольствие сама по себе. Но текст должен быть органичным — бесцельно упражняться в остроумии не стоит. Критики долго не осмеливались сказать ничего дурного о книгах Джеймса Миченера из-за их неумолимой серьезности, но в рецензии на «Соглашение» (Covenant) Джон Леонард атаковал писателя из засады, воспользовавшись обходным путем метафоры:

Джеймсу Миченеру надо отдать должное: он умеет изматывать. Он силой вынуждает вас сдаться. Его проза бредет по зрительному тракту с молчаливым упорством потерпевшей поражение армии, страница за страницей — и так без конца. Это Великий трек [15] от банальности к набожности. Мозг читателя уподобляется южноафриканскому вельду после опустошительного набега Мзиликази [16] или применения тактики выжженной земли, избранной британцами в Англо-бурской войне. Ни одна птица не подает голоса, и антилопы умирают от жажды.

И все же господин Миченер честен, как добротные башмаки. В «Соглашении» — так же, как и в «Гавайях» (Hawaii), и в «Столетии» (Centennial), и в «Чесапике» (Chesapeake), — он охватывает широкую перспективу: стартует с пятнадцатитысячелетней древности и финиширует в конце 1979 г. Он твердо намерен заставить нас понять Южную Африку, хотим мы того или нет. Как голландцы, на чью точку зрения он часто становится с мрачной решимостью беспристрастного наблюдателя, он упрям; ему тоже не страшна непогода; он будет гнать стадо фактов вперед, пока они не падут.

После трехсот страниц читатель — по крайней мере, один из них — уступает с покорным вздохом. Конечно, если мы собираемся провести неделю с книгой, пусть лучше она будет написана Прустом или Достоевским, а не сшита из справочных карточек Джеймсом Миченером. Но пути назад нет. Это не столько развлечение, сколько каторжный труд: наставник взгромоздился к нам на плечи и безжалостно погоняет нас кнутом. Может быть, знания пойдут нам на пользу.

И мы их получаем. Господин Миченер — не обманщик. Он заключил соглашение не с Господом Богом, а с энциклопедией. Если пятнадцать тысяч лет назад африканские бушмены пользовались отравленными стрелами, он опишет эти стрелы во всех подробностях и объяснит, откуда брался яд.

15

Великий трек — переселение потомков голландских колонистов (буров) в центральные районы Южной Африки.

16

Мзиликази (Моселекатсе) — знаменитый африканский правитель.