Как писать книги

Я не хочу сказать, что все обстояло в советском искусстве восьмидесятых именно таким образом и никаким другим. Но для меня, в мои неполные двадцать, это выглядело именно так. Мне не нравилось, что ставки в предлагаемых психологических играх были слишком низкими. Исключениями были произведения о войне, но что я могла написать о войне? А мирная жизнь передо мной — тогда — таких «яростных» вопросов не ставила.

Я считала, что если вопрос не стоит о жизни и смерти — и не абстрактного «Байкала», а совершенно реальных людей, вот этих, которых мне показал автор, которых автор научил меня любить, — то вообще нет никакого смысла в произведении искусства. А где, кроме больницы, мог стоять такой вопрос? Но не больничные же романы читать здоровому молодому человеку?

Ответа не было. Я чувствовала себя в ловушке.

Я придумала героев, которым необходимо было попасть куда-нибудь на край пропасти, в эпицентр взрыва, в рев урагана. А они безнадежно закисали в восьмидесятых. И никакого выхода.

Сильно подпортил дело один разговор с мамой. Мама сказала, прочитав какой-то мой детский опус (кажется, из увлекательной жизни весталок Древнего Рима), что писать можно только о том, что сам знаешь и пережил. Это еще один миф, опасный и расхожий миф! У него есть не менее опасная противоположность — что вообще не обязательно знать, о чем пишешь, лишь бы сюжет был круто закручен, а герои лихо придуманы. Истина — в золотой середине. Я потом расскажу, как нашла ее для себя.

Ужас. Так о чем писать? Что я знаю о жизни — в мои двадцать, в восьмидесятые годы?

Ничего.

А писать хочется…

Итак, делаем выводы касательно завязки. Завязка, мне кажется, дается показом — в отличие от экспозиции, которая дается рассказом. Завязка — первое соприкосновение шпаг в поединке. Завязка определяется тем, какие у каждого из героев цели. То есть, в завязке нужно, показав какие-то сценки, объяснить читателю, чего хочет каждый из главных героев. Мой любимый прием в создании завязки — антонимы и обманутые ожидания других персонажей. Скажем, невзрачно одетый герой оказался принцем, худенький юноша — искусным фехтовальщиком, красавец с завитыми кудрями — гадом и злодеем.

Развитие сюжета

Это самый длинный кусок текста, а сказать о нем что-то конкретное довольно трудно, потому что история бежит и бежит по той дорожке, которую вы для нее проложили. В развитии сюжета важно не противоречить тому, что было заявлено в завязке. Если не был дан намек на то, что хорошая героиня на самом деле не такая уж и хорошая, то ее неожиданное предательство в середине романа может быть воспринято читателем как предательство со стороны автора.

Мы подходим к одному очень важному моменту для художественного текста. В принципе, хорошо, когда в романе есть секрет, тайна. Оказывается, Квазимодо — тот самый цыганский ребенок, которого оставили бедной женщине вместо украденной девочки, Эсмеральды. Он подменыш, они подмененные «брат и сестра». Подозревал ли об этом читатель? Нет, разгадка тайны приходит к нему в свой час. Но намек на существование этой тайны все время был у него перед глазами: туфелька, оставшаяся от девочки, рассказ о том, как Клод Фролло забрал к себе уродливого ребенка и вырастил его. То есть кое-что уже было известно, а автор просто в нужный момент свел знаки и намеки воедино.

Наличие тайны очень оживляет текст. Тайны эти можно раскрывать в любой момент. Но важно, крайне важно, чтобы читателю уже что-то было известно, и чем раньше, тем лучше. Не надо выкатывать из кустов рояль с торжествующим хохотом: «А вот! На самом деле он ее брат!» Множество маленьких рояльчиков должны быть расставлены повсюду заранее.

Есть разные способы вовлечения читателя в авторские «шалости». Я уже вспоминала о своем любимом Томасе Мэлори. Он предлагает очень простой и эффективный прием: он рассказывает читателю все, что знает сам. Сразу. Это довольно приятный прием, потому что читатель становится как бы союзником автора, и они вдвоем дурачат остальных персонажей.

Иногда автор интригует ужасно. Герои не договаривают, темнят, убегают из комнаты, не окончив разговора. Глава заканчивается на том, что герой преодолел страх и все-таки открыл дверь в подвал. Напряжение растет. Но вместе с напряжением растет и раздражение читателя. Не стоит доводить читателя до ощущения, будто его попросту дурачат. Чем больше нагнетается тайна, тем более эффектной она должна в конце концов оказаться. Для того, чтобы придумать и преподнести такую тайну, нужно обладать большим талантом. К сожалению, немалая часть писателей этим качеством не обладает. Поэтому «захватывающие» романы выглядят так: герои дают понять, что им кое-что известно, но также дают понять, что они ни за что этого не расскажут; читатель, превозмогая раздражение, пытается хоть что-то уяснить из рваных, лаконичных диалогов; наконец появляется герой, который в пьесах эпохи классицизма называется «Резонер», в длинном монологе он раскрывает тайну и связывает все оборванные нити, и тут-то читатель понимает, что все это яйца выеденного не стоит. По крайней мере, по сравнению с той многозначительной миной, которую шестьсот страниц корчили перед ним герои и их автор.

Нет, друзья мои, мы не станем подвергать себя подобному риску. Нагнетать обстановку при отсутствии достаточно жуткой тайны — значит, с гарантией услышать от читателя слово «лабуда».

Тайна должна быть весомой. Тайну для романа нужно придумать заранее. Присутствие скелета должно в какой-то мере постоянно ощущаться на всем протяжении текста. Сундук, в котором хранится скелет, должен стоять в гостиной у дядюшки главного героя. Причину, по которой в этот сундук кто-то полезет, тоже следует обдумать. А не то что: «А кстати, — промолвил лорд, — достань-ка, братец Елдырин, для меня шинель из того сундука». Братец Елдырин лезет в сундук за шинелью, а там, батюшки, — скелет. Нет, залезание в сундук должно быть обосновано какой-то очень веской причиной, далекой как от бытовых объяснений, так и от объяснений класса «а вот!»: а вот вздумалось им вдруг поискать в сундуке — что там такое хранится. Тогда пружина сработает.

В развитии сюжета мы обычно видим, как герои пытаются достичь своих целей. При этом они постоянно натыкаются на препятствия, либо связанные с обстоятельствами, либо персонифицированные какими-то людьми. Попутно они находят союзников. Если союзник ложный, если друг оказался вдруг, то это грядущее изменение должно быть заложено с самого начала. Мол, парень хороший, душевный, но… И герой поначалу закрывает глаза на это «но», а потом это «но» приводит к предательству и разрыву. Внезапных «но» быть не должно.

Основное правило такое, что события должны нарастать. Сначала героиня с мамой переселяется в сельский дом, знакомится с шерифом, который симпатичный, но… и с местным барменом, который просто симпатичный, без «но». Потом начинаются странные события. Выясняется, что… Из сундука вытаскивают первый скелет. Шериф ведет себя, по меньшей мере, странно, а бармен утверждает себя в позиции хорошего парня. С чердака падает второй скелет, злее первого. Шериф оказывается гадом, бармен — героем. Потом все взрывается, но это уже кульминация.

Д'Артаньян хочет стать королевским мушкетером. Сначала ему мешает Рошфор, потом, вроде как, Атос, Портос и Арамис (дуэль), но недоразумения быстро разрешаются. Что еще стоит на пути гасконца? Нужно совершить некоторое количество подвигов (квест). Мешают ему совершить эти подвиги сначала Рошфор, потом миледи, потом кардинал (враги все могущественнее).

Развитие действия — это описание выполнения одного или нескольких квестов.

Здесь важен вот какой, мне кажется, момент. Да, действие идет по нарастающей, иначе будет неинтересно. Задания всегда усложняются, роли персонажей очерчиваются все четче: друзья — так друзья, враги — так враги. Ко второму-третьему квесту герой уже настолько крут, что способен прощать друзьям слабости, он справляется сам — и не все же могут быть сверхчеловеками! Не всем дано… Д'Артаньян оставляет на пути мушкетеров, а сам добирается до Дувра; Гарри Поттер оставляет сперва Гермиону, потом Рона и добирается до не помню какого, очередного, артефакта. Что не мешает ни дружбе, ни уважению, ни добрым отношениям персонажей. От каждого по способностям.

В процессе выполнения заданий, в процессе укрупнения персонажей (все меньше оттенков, все больше черно-белой гаммы), автор иногда переходит на галоп. Я говорила раньше, что ритмы жизни изменились очень сильно: мне даже «Терминатор» показался затянутым. А теперь вот скажу обратное: когда события в романе, ближе к кульминации, начинают скакать, как обезумевшие блохи, читатель теряет нить повествования и вообще перестает понимать, что происходит.

Одно дело — ритм, пусть и быстрый; другое дело — лихорадка. В ритме всегда присутствует уверенность. Человек, погруженный в чужой ритм, пусть даже достаточно быстрый, не устает: он чувствует надежность опоры. Его ведет твердая рука, его не уронят, не опрокинут, ничто не сорвется. Лихорадочный темп всегда нервирует. Читатель сидит с книгой для того, чтобы переживать за героев — но не для того, чтобы его нервировал текст. Это совершенно разные вещи! Лихорадочный темп создает ощущение ненадежности. Читателю кажется, что он сейчас упадет, что его толкнут, что автор вот-вот «даст петуха» в своем истеричном пении.