Карузо

В конце сезона у нее произошло мучительное объяснение с мужем. Ада во всем ему призналась и уехала к отцу во Флоренцию. Нарушив брачные клятвы, Ада поступила, тем не менее, благородно: она попросила у Ботти развод. Возмущенный супруг последовал за нею. Меньше всего он был склонен ее отпускать. Он устраивал сцены, оскорблял Аду, угрожал, что она больше никогда не увидит сына Лелио. Однако Ада твердо решила, что его женой больше не будет. Все закончилось тем, что Ботти избил беременную женщину. Зная гордый нрав Ады, он не сомневался, что теперь все кончено. Ада готова была все бросить и уйти в одной лишь одежде, которая была на ней, нежели продолжать жить с нелюбимым человеком. Судя по письму, которое Карузо тогда отправил Пуччини, именно это вскоре и случилось.

Бурную реакцию Ботти можно объяснить не только уязвленными чувствами обманутого супруга. Вряд ли он без памяти любил жену. Но здесь надо учитывать контекст отношений супругов в Италии XIX столетия. Для богатого молодого человека уступить жену второразрядному тенору, каким, по мнению многих, тогда являлся Карузо, прослыть рогоносцем было несмываемым позором. В глазах своего окружения он становился посмешищем. После того как Карузо и Ада стали жить вместе, Ботти регулярно возникал на их горизонте — до тех пор, пока Энрико не заплатил ему довольно крупную сумму за то, чтобы тот никогда больше их не беспокоил. Ботти слово не нарушил. Таким образом, можно сказать, что Ботти «продал» свою жену сопернику. Еще одно обещание, которое сдержал муж Ады, было связано с их ребенком — он забрал Лелио и не позволил матери общаться с сыном. Потеря ребенка стала платой Ады за уход от Ботти и решение связать жизнь с Карузо.

После разрыва (но не развода!) Ада столкнулась с серьезными проблемами. Лишенная материальной поддержки мужа, она теперь могла рассчитывать лишь на кое-какие сбережения, оставшиеся от гонораров, а это была совсем небольшая сумма. Карузо тогда зарабатывал слишком мало, чтобы содержать семью. Живя во Флоренции, Карузо и Ада могли, конечно, рассчитывать на помощь семьи Джакетти. Но как раз в этот период дела у Гвидо не ладились. К тому же, чтобы продолжать выстраивать карьеру, певцам нужно было находиться в центре музыкальной жизни, например в Милане. Именно туда Энрико с Адой и отправились.

В Милане Карузо сразу же пошел к Сонцоньо, чтобы передать ему деньги, полученные сверх оговоренного гонорара. Однако издатель благородно от них отказался. В миланском театре «Лирико» Карузо вновь спел Марселя в «Богеме» Р. Леонкавалло. На спектакле присутствовал автор оперы, высоко оценивший как работу, так и вокальные данные тенора.

Статус многообещающих оперных певцов, каковыми считались Энрико и Ада, требовал, чтобы их квартира в Милане была комфортной и располагалась в престижном районе. Таковая была найдена на улице Веласка. Там Карузо и Ада жили вплоть до 1903 года. Чтобы помочь паре обосноваться на новом месте, Гвидо заложил семейное столовое серебро и фамильные драгоценности, а Рина продала дорогую золотую цепочку.

Четвертого июня 1898 года в театре «Сочиале» в городке Тренто Карузо выступил в итальянской премьере оперы Ж. Массне «Сафо», написанной по одноименному роману Анатоля Франса, где тенор исполнил роль Джанни (Жана). В письме композитор сердечно благодарил певца и выражал надежду на дальнейшее сотрудничество. Таким образом, имя Карузо приобретало популярность не только среди итальянских композиторов, но и их зарубежных коллег.

А 2 июля 1898 года у Ады и Энрико родился сын, которого назвали в честь Рудольфа, персонажа пуччиниевской «Богемы» — оперы, сблизившей его родителей. 4 июля Карузо зарегистрировал рождение сына в муниципалитете Милана. Он вписал свое имя в качестве отца, но заявил (по причинам, о которых говорилось выше), что ребенок родился от не состоящей в браке женщины, имя которой неизвестно. Соответственно, вместо имени матери в свидетельстве о рождении значилось «n. n.» (не известна!). Мальчика крестили 7 июля; его крестными родителями стали Рина Джакетти и дирижер Джованни Дзуккани. Полное имя его было Родольфо Марчеллино Джузеппе Карузо, однако на всю жизнь за ним закрепилось прозвище, которое ему сразу же придумал Энрико: Фофо. Эта форма настолько вошла в семейный обиход, что в кругу родственников мальчика уже никто иначе не называл, даже когда он повзрослел.

Рождение Фофо стало радостным событием для семьи. Синьора Джакетти и ее младшая дочь приехали в Милан, чтобы помогать по хозяйству. Рина обожала ребенка, перенеся всю безответную (на тот момент!) любовь с Энрико на его сына. Она относилась к мальчику по-матерински и была счастлива заботиться о нем; когда у Ады закончилось молоко, ребенок брал бутылку только в том случае, если Рина держала рядом грудь, заставляя младенца думать, что его кормит мать. Единственным человеком, который не был в восторге от малыша, оказалась… сама Ада! Рождение Фофо в корне изменило жизнь молодой женщины, и далеко не все перемены были ей по душе. С каждым годом охлаждение матери к сыну только усиливалось и закончилось в итоге полным разрывом отношений.

Вскоре после рождения сына Карузо неохотно отправился в Ливорно, где все напоминало ему о счастливом времени начала романа с Адой. Его выступления в «Паяцах» имели оглушительный успех. На одном из спектаклей побывал Умберто Джордано. Энрико старался петь как можно лучше, чтобы понравиться композитору. Он надеялся, что тот после спектакля заглянет к нему в гримерную. Джордано тогда не пошел приветствовать тенора, однако составил о нем вполне определенное мнение.

К моменту, когда Карузо вернулся в Милан, все только и говорили о долгожданном событии: после перерыва вновь открывался театр «Ла Скала». Это могло стать серьезным ударом для театра «Лирико» и для Сонцоньо, который чувствовал себя до этого полноправным королем миланской оперной жизни. Оправившись от финансовых и организационных проблем, вызванных кризисом, театр «Ла Скала» начинал новую жизнь. Во многом это было связано с тем, что художественным руководителем театра стал Артуро Тосканини. В это время «Ла Скала» управляли четверо: герцог Гвидо Висконти, генеральный директор Джулио Гатти-Казацца, композитор Арриго Бойто и Тосканини. Гатти-Казацца вспоминал, как знаменитый миланский театр переживал кризис: «От оперных спектаклей пришлось отказаться, средств и субсидий не хватало на самые необходимые расходы. В театре не было ни хора, ни балета, ни оркестра, ни балетной школы. Отсутствовали и декорации, и декораторы. Все надо было создать с самого начала. Издательства держались в стороне, газеты тоже были не очень дружелюбно настроены. Бухгалтерские документы, по которым можно было бы судить о доходах и расходах театра за последние годы, исчезли: прежние импресарио забрали с собой все бумаги, до последнего листка. При этом беспорядке уже не было времени на подготовку сезона…

Тосканини отлично знал положение в „Ла Скала“, но все же согласился взять на себя художественное руководство. Его натура бойца радовалась возможности начать все заново. Ему была предоставлена полная и абсолютная свобода, какой ни один дирижер ни в одном театре Италии до сих пор не имел. Его мнение признавалось неоспоримым, и в выборе репертуара, и в формировании оркестра, и в приглашении певцов. Все стороны жизни театра попадали под его контроль. Он один мог устанавливать количество репетиций и единолично решать вопрос, готов ли спектакль» ^[109] .

109

Искусство Артуро Тосканини. Л.: Музыка, 1974. С. 34–35.

Менеджер и дирижер — каждый в своей области — приступили к реорганизации всего уклада театра. Наступило, как впоследствии скажут, «золотое десятилетие» «Ла Скала», закончившееся в 1908 году с уходом знаменитого тандема в «Метрополитен-опера». В труппу вновь стали стекаться выдающиеся певцы, в том числе и те, которые до этого были под эгидой Сонцоньо. Деятельность Тосканини на посту художественного руководителя «Ла Скала» быстро вернула театру славу ведущего оперного дома Европы.

Тем временем Карузо продолжал выступать в театре «Лирико». Так, семь раз он появился на сцене в «Богеме» Леонкавалло, продемонстрировав немалую вокальную силу и яркий актерский темперамент. Созданный Энрико образ привел композитора в восторг. После первого представления он бросился за кулисы, обнял и расцеловал певца. И все же, несмотря на успех отдельных исполнителей, «Богема» не пользовалась популярностью и не могла конкурировать с блистательной постановкой одноименной пуччиниевской оперы в «Ла Скала». Оправдывался прагматичный подход Гатти-Казаццы: хорош только тот спектакль, который привлекает публику. Произведения Пуччини становились все более популярными, и, кажется, на тот момент уже ни у кого не оставалось сомнений, что именно создатель «Манон Леско» является наиболее яркой фигурой среди всех современных композиторов. Сонцоньо ничего не оставалось, как выстраивать репертуар подведомственных ему театров на основе «классики». В то же время он не терял надежды на то, что рано или поздно появится композитор, чьи произведения смогут конкурировать по популярности с операми Пуччини.

В 1897 году издатель решил сделать ставку на новую оперу Умберто Джордано «Федора». В мировой премьере должны были принять участие выдающиеся певцы: баритон Дельфино Менотти, Джемма Беллинчони и Роберто Станьо (после сенсационного успеха «Сельской чести», в которой супруги исполняли главные партии, Сонцоньо полагал, что их участие будет добрым знаком и для признания публикой «Федоры»), Во время работы над «Федорой» композитор нередко жил у Станьо и Беллинчони. Как вспоминала много позднее Джемма, Джордано вел в то время довольно беспечный образ жизни (он был моложе обоих супругов — в момент работы над оперой ему едва исполнилось тридцать лет). Чтобы композитор не ушел в «загул», Станьо не раз приходилось закрывать его в комнате и выпускать лишь после того, как он выполнял дневную «норму» по написанию музыки. Джордано уже заканчивал оперу, когда в конце апреля 1897 года в возрасте 56 лет от сердечного приступа внезапно умер Станьо. Это была огромная потеря для музыкальной жизни Италии. Тенор был невероятно разносторонним и глубоким исполнителем и находился в прекрасной форме. О диапазоне его возможностей говорят столь разные партии репертуара, как Дон Оттавио в «Дон Жуане» Моцарта, Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини, Дженнаро в «Лукреции Борджа», Рауль в «Гугенотах» Мейербера, Фауст и Ромео в операх Гуно, Отелло и Манрико в операх Верди, Лоэнгрин и многие другие. Композиторы с удовольствием поручали ему участие в премьерах опер — уж если пел обожаемый итальянцами Станьо, то это гарантировало как минимум успех первых представлений. Джордано, как и многие его коллеги, был потрясен смертью друга. Тяжело переживала потерю и Беллинчони, которая оказалась вдовой всего в 33 года [110] . Несмотря на значительную разницу в возрасте супругов их брак был очень счастливым. Для Джеммы Станьо был не только мужем, но наставником, партнером и высшим художественным авторитетом, способствовавшим превращению богато одаренной девушки в одну из самых выдающихся певиц мировой оперной сцены.

110

Т. Ибарра в книге о Карузо ошибочно именует Станьо любовником Беллинчони. Тенор и сопрано поженились в 1886 году в Буэнос-Айресе, а спустя два года у них родилась дочь — Бьянка Станьо-Беллинчони, также ставшая певицей. В отличие от безвременно скончавшегося Станьо, его вдова и дочка прожили долгую жизнь. Джемма умерла в возрасте 86 лет, а Бьянка — в 93 года! Обе женщины оставили очень интересные мемуары.

Сонцоньо ничего не оставалось, как искать тенора, который мог бы спеть на премьере «Федоры» вместо Станьо и при этом устраивал бы как композитора, так и требовательную исполнительницу заглавной партии (Беллинчони была — в хорошем смысле — «избалована» именитыми партнерами; так, еще в восемнадцатилетнем возрасте она пела на сцене с самим Энрико Тамберликом!). Поначалу издатель обратился к Фернандо де Лючии, но тот долго не давал определенного ответа и в конце концов отказался от участия в премьере. Тогда Сонцоньо попросил Джемму съездить в Ливорно и послушать Карузо. Увидев Энрико в «Паяцах», она пришла в восторг и немедленно согласилась на его участие в премьере. Разумеется, не было возражений и со стороны Карузо, которому постановка на русский сюжет была интересна еще по одной причине: незадолго до этого он подписал контракт на гастроли в России. Предложение поступило от импресарио Антонио Угетти, у которого там была частная антреприза и которому о Карузо рассказал дирижер Витторио Подести. Импресарио впервые услышал Карузо в театре «Лирико», когда тот пел в премьере оперы бельгийского композитора Фредерика Леборна «Эдда». Леборн был учеником Сен-Санса и Массне, однако приблизиться к художественному уровню своих прославленных учителей он так и не смог. Композитор лично вел спектакли, однако опера провалилась и вскоре была снята с репертуара. Можно было бы сказать, что немалые усилия Карузо, затраченные на освоение очень сложной партии, были потрачены впустую, однако косвенным образом они на жизнь тенора все же повлияли: голос молодого певца очень понравился Угетти, и он предложил ему контракт на выступления зимой 1898/99 года в Санкт-Петербурге на сцене театра Консерватории с ежемесячной оплатой шесть тысяч лир. Естественно, Энрико с радостью принял приглашение.