Катрин Денев. Красавица навсегда

Однако уже снятая три года спустя «Виридиана» свидетельствует о том, что отступление было временным. Сюрреализм не умер: он только загримировался под реализм. В мире Бунюэля по-прежнему нет объективной и субъективной действительности, а их хитросплетение становится катастрофой для Виридианы и для других героинь режиссера в 60-е годы. В том числе для «дневной красавицы» – Северины и для Тристаны.

В течение этого десятилетия Бунюэль еще и еще раз перепроверяет свои философские убеждения. В фильмах «Ангел-истребитель» и «Млечный путь» он дает символический групповой портрет общества, с присущим ему сарказмом разоблачает воинствующую буржуазность, элитарную косность и фанатичную религиозность. Тему внутренней несвободы вместе с социальной критикой закроет «Скромное обаяние буржуазии», общепризнанный бунюэлевский шедевр. Иная нить тянется от «Виридианы» – через «Дневную красавицу» – к «Тристане».

Сходство внешнее: каждый, в большей или меньшей степени, монофильм, а героиня его – женщина, испытывающая душевное смятение, чувство вины, потрясение. Внутреннее сходство: надлом человечности и утрата нравственного стержня – как следствие порочного круга противоречивых представлений о жизни. Психологический строй и художественная природа всех трех картин позволяют выделить их в особый триптих, или трилогию.

Если заглянуть внутрь этого триптиха, именно «Дневная красавица» задает здесь больше всего сомнений и загадок. Почему Бунюэль, всегда требовательный к литературно-сценарной основе, согласился экранизировать роман французского писателя Жозефа Кесселя – роман, чью сенсационность далеко обогнало время, отведя ему место среди явлений второстепенных? Сам режиссер признавался, что роман этот ему нисколько не нравится, что он отснял фильм досрочно, «потому что мне надоело искать необычные углы для камеры и говорить глупости актерам», а сразу после съемок утратил к картине всякий интерес. Зато престарелый Кессель, посмотрев «Дневную красавицу», вышел с премьеры полный благодарности: под беспощадной жестокостью он уловил «настоящее захватывающее сострадание».

У Кесселя все было очевидно: облеченный в литературную форму анекдот 20-х годов о женщине респектабельного круга, ищущей острых ощущений в доме свиданий. Уже после выхода фильма один многоопытный брюссельский адвокат выступил с печатным свидетельством документальности использованной Кесселем фабулы: в молодости он был хорошо знаком с женщиной, ставшей прототипом Северины.

Старый добрый сюжет подан Бунюэлем со всеми присущими ему атрибутами завлекательности. Достаточно перечислить персонажей этой истории: владелицу публичного дома мадам Анаис; томных девушек из борделя, замаскированного вывеской «Моды»; жуира Юссона, наводящего Северину на замысел двойной жизни, а потом «продающего» ее мужу; грабителей Ипполита и Марселя, шантажирующих героиню. Брутальные фигуры уголовников вторгаются в благонамеренное существование приличных людей, вскрывая их глубоко запрятанные тайны и сладкие пороки. Есть в фильме и перестрелка, в результате которой Марселя, преследовавшего Северину, убивают, а Пьер, муж героини, остается слепым и немым, прикованным к креслу паралитиком…

Когда-то Бунюэль пытался узаконить сюрреалистический абсурд; быть может, теперь он решил, как далекий предшественник Тарантино, облагородить банальности и штампы бульварной беллетристики? Он словно бы намеренно перенасыщает и без того соленый раствор солью эротики: что же выпадает в осадок?

Северина то воображает, что муж отдал ее во время прогулки в парке на избиение и насилие кучерам, то видит себя объектом гнусных издевательств самого мужа и его друга Юссона. То наблюдает некрофильские и мазохистские сцены в публичном доме, куда она сама поступает, так сказать, на полставки: присутственные часы – с двух до пяти дня. Грани между воображением и реальностью размыты, так что кто-то волен считать, что эти дневные отлучки в инобытие – всего лишь материализация комплексов героини, ее сны и мечты. Подобное объяснение словно бы примиряло критиков фильма с шокирующими сценами. Кто, мол, не мечтал ускользнуть от рутины повседневности, хоть на миг заделаться гангстером, ковбоем или шерифом, ограбить банк или встретиться тет-а-тет с Брижит Бардо?

Эта версия опирается также на финальный эпизод фильма. Юссон (Мишель Пикколи) приезжает к Пьеру (Жан Сорель) и рассказывает ему о похождениях его жены. Вместо тяжкой кары Пьер, к которому чудодейственным образом вернулись речь и зрение, предлагает Северине сесть в ландо и совершить прогулку в парк. Муж поднимается из кресла, становясь таким же заботливым и ласковым, как прежде; пелена мрака спадает, и лишь мяуканье кошек за кадром, сопровождавшее все кошмары Северины, напоминает о пережитом. А может, его и вовсе не было?

Бесспорно, в «Дневной красавице» Бунюэль сполна реализует свою приверженность экранным сновидениям. Как обычно, он дает только момент выхода из сна, но никак не обозначает вход. И, однако, вряд ли подобная трактовка фильма способна объяснить что-либо в сюжетном выборе Бунюэля, ведь и сюжеты сна могут быть разными. Единственное, что является фактом, – это эмоциональное разоблачение посредством «полуреальности» снов и видений обыденной жизни Северины. Жизни обеспеченной, не нуждающейся ни в посторонних доходах, ни даже в изливе невостребованной чувственности.

Именно так: иначе героиня пошла бы давно проторенным путем и завела любовника, хотя бы того же Юссона, который на нее заглядывается. Но Северина, как и Кароль, страдает более серьезным недугом – потерей собственного «я». И героиня бежит в другую жизнь, в неправдоподобные авантюры, граничащие с безумными грезами. Это и есть подлинная реальность ее существования, где она становится самой собой, полностью себя осуществляя: только в этой реальности есть грубая, постыдная, примитивная, но окончательная правда о ее душе – правда, которую Бунюэль подает с безжалостной откровенностью.

Нет, не причуды избалованной дамочки волновали режиссера. И даже не высмеивание бесцельного, пропитанного похотливыми фантазиями существования буржуа. В затеянной игре с бульварщиной присутствует элемент интеллектуальной иронии – качества, без которого Бунюэля нельзя представить со времен его первых немых картин. Но эта ирония приобрела иную окраску, когда коснулась не общих механизмов социального абсурда, а драмы живого человека. Драмы к тому же женской.

Бунюэль достаточно критически относится к феминизму. Его никогда не привлекал, казался удручающе скучным психологический анализ женской души в духе Бергмана. Принято считать, что режиссеру вообще не интересна психология личности. И тем не менее когда он выводит в центр женские образы, многое предстает в неожиданном свете и ракурсе.

В основе замысла «Виридианы» Бунюэль видел «комедию, несомненно язвительную, но непосредственную». Комедия ли «Виридиана», эта новейшая энциклопедия испанского духа? Пожалуй, если точкой отсчета взять «Дон-Кихота». Но это и трагедия убиения человеческого. Виридиану – этого падшего ангела католической культуры – играла мексиканка Сильвия Пиналь.

Роль «дневной красавицы» Северины выпала на долю Катрин Денев. И это окончательно сформировало характер картины, центральной в бунюэлевском триптихе.

Исходным импульсом для выбора мэтром актрисы стали первые кадры «Отвращения», где титры, пересекая экран, разрезали пополам зрачок Катрин Денев, напоминая о знаменитом эффекте «Андалусского пса» – эффекте, который поразил Виго. Но Бунюэль был прельщен не столько этими косвенными цитатами, сколько «торжеством двусмысленности», которое ощутил в облике Денев.

С лаконичной похвалой отозвавшись о таланте Поланского, Бунюэль сделал для себя еще более важный молчаливый вывод: он увидел в исполнительнице роли Кароль личность без четко очерченных углов и профиля, способную вобрать в себя самые острые парадоксы современного мира. Денев была единственной из звезд 60-х годов, в которой присутствовала тайна – главный, по мнению Бунюэля, элемент искусства. Брижит Бардо была для этого слишком чувственной; Жанна Моро, которую Бунюэль высоко ценил и которая блистательно сыграла в его фильме «Дневник горничной», – слишком интеллектуальной.

Какое-то «слишком» было и в Симоне Синьоре, а похожая на нее разрезом глаз Роми Шнайдер в ту пору еще не проявила своей индивидуальности. Пройдет десятилетие – и испанский режиссер станет моделировать ускользающий от определения женский образ, «этот смутный объект желания», с помощью двух разных актрис – Анхелы Молины и Кароль Буке. Но тогда он обрел идеальную для себя исполнительницу в лице Денев: в ней самой природой была заложена волнующая неопределенность объекта.

«Определить – значит ограничить», – утверждал Оскар Уайльд. Бунюэль, собрав воедино все известные доселе обличья актрисы, определил диапазон и масштаб ее возможностей, но не ограничил их, наметив скорее проекцию в будущее и по-новому высветив прошлое.