Кино Индии вчера и сегодня
Шрифт:
Как я отмечал в предыдущей главе, индийские имена персонажей в кино на хинди не подразумевают принадлежности к конкретной религии, а обозначают среду, в которой религия способствует идентификации только неиндуистов. Зеркальным отражением этой ситуации является жанр мусульманского социального кино (часто снимаемого режиссерами-индусами) с такими картинами, как «Моя любимая» (1963) и «Замужество» (1982), где все носят мусульманские имена, и если используется имя на языке хинди, то им наделяется чужак. Можно сказать, что индуизм – это не вера, а социальная практика, связанная с окружающей средой. Это согласуется с тем, что индуизм не допускает обращения иноверцев в свою веру. Соответственно в мусульманском социальном кино ислам тоже выступает не как вера, но как набор социальных практик. Если такие фильмы, как «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера, показывают чудеса, чтобы пропагандировать веру, то изображение веры в фильмах на хинди подчас граничит с автопародией, как в «Амар, Акбар, Антони» (1977). Из-за изменения отношения к вере в более поздних фильмах, таких как «Три идиота», религиозная принадлежность представляется как доставляющая неудобство.
Здесь следует обратиться к некоторым парадоксальным аспектам кино на хинди. Выше было отмечено, что нарратив в этом кино выражает известное; можно предположить, что кино на хинди «поучает» через содержащееся в фильме послание зрителю; вопрос: каким образом нечто известное зрителю может стать поучительным? Теоретически религиозное/моральное наставление может ассоциироваться
Злодеи – это те, кто вредит главным персонажам, причем чинимое ими зло необязательно исходит от плохого человека, а может быть результатом непонимания, как в фильме «Репутация» (1949), или введения в заблуждение неудачным советом (как делает королева Кайкейя в «Рамаяне»). Если внимательно рассмотреть образы отрицательных персонажей кино на хинди, обнаружится, что вплоть до 1960-х годов злодеи представляли собой узнаваемые социальные типы, чьи дурные поступки, как правило, ассоциировались с тем, что они плохо исполняли свои социальные роли. Авторитарные отцы подавляют детей, как в «Девдасе» (1935), «Судьбе» (1943), «Кисмете» (1943), и/или дурно с ними обращаются, как в «Бродяге». Матери обычно были олицетворением добродетели, но мачехи и свекрови (тещи) явно не годились для этой роли. Можно назвать черты, ассоциирующиеся с образом злодея; например, жадность, проявляемая ростовщиком/хозяином дома, эксплуатирующим крестьян, как в драме Бимала Роя «Два бигха земли» (1953); распутство, свойственное любовнику (его играет Премнат), в «Сезоне дождей» (1949) Раджа Капура и злой умысел, демонстрируемый брахманом Саломало в «Санте Тукараме» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала. Однако наряду с этой дхармической категорией существует и более темный персонаж, профессиональный преступник, появляющийся в фильмах «Бродяга» и «Поединок»; находящийся вне сферы действия дхармы, само «зло»; один из «практикующих нарушителей закона» в 1950-х с опытом, лежащим за пределами кода дхармы, то есть связанным с современной эпохой. Например, преступник в «Поединке» – владелец ночного клуба и игорного дома, то есть носитель черт, ассоциирующихся с этим периодом времени.
С начала 1960-х и позднее, как указывалось выше, общество столкнулось с чем-то особенно для себя сложным – разочарованием, постигшим нацию после Китайско-индийской войны, и кино на хинди вступило в фазу эскапизма. Экранные истории, снимавшиеся до 1950-х, в образах своих героев воплощали судьбы нации; те, что появились после войны, уже рассказывали чаще всего о том, как действует профессиональный преступник, как в фильмах «Испытание временем» (1965) и «Похититель ценностей» (1967). Всё более экстравагантные злодеи 1960–1970-х годов могут быть интерпретированы как свидетельство определенной степени невосприимчивости кинематографа по отношению к нации и национальным интересам. Если в «Бродяге» семья воссоединяется в зале суда, то в фильмах «Испытание временем» и «Найти друг друга» (1973) это организует преступник. Аллегорический аспект сцены в суде ранее уже был разработан, но преступнику еще не отводилась столь важная роль. В качестве примера независимости злодея от социальных моделей, где они традиционно соответствовали определенным социальным типам и получали значащие имена, можно привести персонажа в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где у него то же имя, что и у исполняющего эту роль актера – Прем Чопра. Тем самым обнаруживается недоверие фильма к реальности, а злодей выполняет чисто служебную роль, чтобы подготовить развязку.
Эти экстравагантные злодеи продолжали появляться на экране до начала 1990-х, но когда в 1991 году эпоха Неру официально завершилась, выполнять эту аллегорическую задачу стало проще. Было уже необязательно воплощать на экране государственные и политические установки, поскольку государство по умолчанию признало, что его вмешательство в общественную жизнь было ошибкой. Барочные злодеи 1960–1980-х покинули кино на хинди в 1990-х; хотя сам образ злодея не вышел из моды, но он получил иное измерение в связи с обращением к дхарме как способу обрисовки неправедного человека. Виру Сахастравудхе в «Трех идиотах» – учитель, который всего лишь превышает свои полномочия, в то время как не столь добрые герои фильмов «Ом Шанти Ом» (2007) и «Негодяи» (2009) отмечены таким эгоизмом, который заставляет их ставить личные интересы выше обязанностей, налагаемых на них их социальными ролями.
Фильмы на хинди нетрудно классифицировать по содержанию, но гораздо труднее сделать это по жанровому признаку, если не считать мифологическое кино и камерные мелодрамы; в остальных случаях просто отсутствуют устоявшиеся жанровые нормы. Согласно Ролану Барту, жанры можно рассматривать как механизм сотворения мифов из исторических событий, в определенном смысле рассматривающий злободневность с точки зрения вечности. Например, вестерн обращается к историческим корням американской нации. Ранее я останавливался на том, что темпоральный аспект кино на хинди не допускал апелляции к истории и универсальному времени; этот фактор, по всей видимости, срабатывает в отношении формирования жанров на основе ключевых событий, таких как борьба за независимость. Кроме того, здесь возникает проблема жанровой несовместимости элементов в рамках одного фильма.
Как уже говорилось выше, структура фильмов на хинди не подчиняется логике каузальной связи. Фильмы приобретают вид цепи эпизодов, выстроенной наподобие серии картинок. Именно эта характеристика индийского массового кино объясняет его сборную композицию, отсутствие жанровой дифференциации, наличие бесчисленных подсюжетов и иную нарративную непоследовательность. Эта тенденция приводит к возникновению гетерогенного жанра, который я называю агрегацией. Он по-разному описывался теоретиками: как «кино аттракционов», «бриколаж», «конгломерация» и «кино отступлений». Соответственно, каждый из этих терминов подразумевает разные объяснения феномена. Индийское массовое кино включает в себя различные нарративные элементы, в том числе лежащие за пределами отечественной мелодрамы, тем не менее оно сохраняет жанровое отличие, представляющее чрезвычайно трудную задачу для интерпретации. Многие родовые элементы имеют соответствия в жанрах голливудского кино – вестерне, гангстерском кино, фильмах о призраках и хоррорах, и эти общие родовые элементы иногда доминируют в нарративе. Например, «Месть и закон» (1975) включает элементы вестерна, в «Стене» (1975) используются мотивы гангстерского кино, и братья Рамсей нашли свое призвание в постановке таких хорроров, как «Старый храм» (1984), но во всех этих фильмах встречаются также элементы других жанров (например, «комедии пощечин» в «Мести и законе»). Как и в американском жанровом кино, доминантные элементы во многих из этих фильмов определяют и зрительскую категорию. Если молодежные фильмы типа «Любящих сердец» (2001) предназначаются молодой аудитории мегаполисов, то хорроры благодаря элементам колдовства обычно рассчитаны
на посетителей кинотеатров небольших городов Северной Индии и с точки зрения дискурса могут квалифицироваться как домодерные. Некогда существовал субжанр небольших фильмов, в которых играли актеры категории «Б», такие как Дара Сингх и Шейх Мухтар, и которые смотрел «субпролетариат», состоявший преимущественно из мусульман. Триумфальный успех крупных фильмов «Месть и закон» и «Вечная сказка любви» (1977) частично обязан объединению мотивов из этих фильмов с мотивами отечественной мелодрамы. Соединение несовместимых (по голливудским стандартам) элементов в гибридный жанр становится возможным как раз благодаря поэпизодному строению каждого из фильмов-доноров. Та же поэпизодная структура обеспечивает использование внутри фильма и других аттракционов – автономных комических сцен, песен и танцев и даже религиозных проповедей. Все чаще отмечается, что подобные «аттракционы» нечетко отделены от основного повествования, и если попытаться их как-нибудь обозначить, то можно сказать, что «аттракцион» – всего лишь эпизод, не укладывающийся в логику повествования и существующий независимо в фильме. Для иллюстрации можно вспомнить фильм «Чужой среди своих», в нарративе которого сращиваются «Бешеные псы» (1992) Квентина Тарантино и «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера – два главных героя сбрасывают пакистанского торговца оружием через перила лестницы и наблюдают, как он летит вниз с двадцатого этажа. Этот эпизод не играет сюжетной роли и может рассматриваться как автономный аттракцион. Возможно, «патриотичному» индийскому зрителю доставило удовольствие видеть, как пакистанский торговец оружием летит с огромной высоты. Включению аттракционов способствуют эпизодная структура и нарративная агрегация, позволяющая инкорпорировать в сюжет «современные» элементы, подобные приведенному выше. Интересно, что, согласно одному из определений искусства театра в «Натьяшастре» 22 , это не что иное, как природа мира с его радостями и горестями, изображаемыми через актерскую игру. Это было понято так, что санскритская драма сама представляет собой агрегацию типичных ситуаций.22
«Натьяшастра» – древнеиндийский трактат по театральному искусству, созданный в интервале от V в. до н. э. до VIII в. н. э. (Примеч. ред.)
Одним из следствий «контекстуальной» этической системы является отсутствие универсального руководящего принципа, организующего поведение. Действие считается хорошим, если способствует укреплению взаимосвязи между эмпирическими явлениями, а нравственный конфликт – это противоречие, возникающее между сплоченностью и разобщенностью. В любом случае для опознавания праведности требуется универсальное означающее, одинаково воспринимаемое разнородной массовой аудиторией. Наиболее распространенным признаком праведности является благочестие, возможно потому, что при отсутствии универсальной социальной этики заключение о праведности предоставлено богам. Подлинное поклонение или самоотверженность выступают основным и универсальным компонентом нарративной стратегии, поскольку, например, в некоторых хоррорах на хинди вампиры одинаково уязвимы перед крестом, Кораном и «Бхагавадгитой» 23 .
23
«Бхагавадгита» – древнеиндийский философский трактат, составленный за несколько веков до н. э. и являющийся частью шестой книги «Махабхараты». (Примеч. ред.)
Есть еще один требующий пояснения интересный аспект этого качества, используемого в нарративах массового кино. Идолы, которым поклоняются в индуистских храмах, воспринимаются как объекты поклонения, и, поскольку индуистские божества антропоморфны, эти идолы часто служат культовыми символами, без особой точности повторяющими пропорции тела. Именно в силу этого возникают споры относительно символичности идолов. Теоретики ссылаются на традицию даршана, то есть лицезрения бога в индуистской религии, где необходимым условием являются молчание поклоняющегося и медитация, но моменты поклонения в фильмах на хинди не следуют этому предписанию. Поклонение в массовых фильмах обычно обращено к идолам, изображенным в натуралистичном, западном стиле, который подчеркивает их человеческие атрибуты. Эти идолы иногда выглядят мускулистыми и способными к движению, в то время как традиционные идолы статичны в своей неподвижности. Объект поклонения в обычном храме Шивы представлен в виде лингама (каменного фаллоса), но в массовом кино в храме Шивы мы видим «жизнеподобную» статую бога. Это не значит, что в кино не показывают лингамы. Например, до титров в фильме «Истина, любовь, красота» (1978) есть кадр с людьми, поклоняющимися придорожному камню в форме лингама, – чтобы продемонстрировать, что вера делает объект поклонения священным. Вместе с тем поклонение божественному в этом фильме изображается далее через обращение к антропоморфным божествам (обычно это Кришна и Радха); преданность им выражается также и в песнях. Во многих других фильмах сцены поклонения сняты и смонтированы как бы в диалоге с божеством. Молящее лицо персонажа монтируется с сочувственным выражением идола (здесь часто используются съемка на уровне глаз или «восьмерка»), в результате возникает впечатление успешной коммуникации между ними. Намерение режиссера заключается не в том, чтобы ввести бога с целью «контролировать психическую установку», а в том, чтобы он более внимательно относился к материальным притязаниям молящегося. Здесь представлена не только икона, обнадеживающая зрителя, но и достижимое божество, способное к человеческому пониманию проблем. Мне хотелось бы завершить свои соображения по поводу поклонения замечанием, что внезапное божественное вмешательство, часто встречающееся в массовых фильмах, представляется чуждым нарративной логике и выбивалось бы из общего повествования, будь отдельные эпизоды каузально связаны между собой. Когда Голливуд допускает божественное вмешательство («Десять заповедей», 1956; реж. Сесил Б. Де Милль), бог воплощает причинность.
Ранее, комментируя мелодраму, я отметил, что в этом жанре допускаются внезапные перемены судьбы, и может показаться, что обусловлены они божественным вмешательством. С упадком мелодрамы в кино на хинди в новом тысячелетии и заменой нравственных проблем самореализацией божественное вмешательство тоже уходит в прошлое, несмотря на то что в общественной жизни сама религиозная практика становится ключевой проблемой.
Глава 3
ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБУЦИЯ ФИЛЬМОВ НА ХИНДИ
Термин «Болливуд», применяемый для обозначения массового кино на хинди, предполагает, что кино на хинди институционализировано подобно Голливуду (в организации производства и дистрибуции). Однако едва ли это так. Понятие «студийная система», исторически соотносящееся с Голливудом, относится к деятельности крупных студий в период 1920–1960-х годов, прежде всего к производству фильмов на собственной базе и со своим творческим персоналом, имеющим долгосрочные контракты; распространению через вертикальную интеграцию, то есть при контроле над дистрибуцией и кинопоказом. Во времена голливудского «золотого века» (с конца 1920-х до конца 1940-х) восемь компаний представляли собой так называемые студии-мейджоры, причем пять из них были полностью интегрированными конгломератами, совмещавшими владение производственными мощностями, отделами дистрибуции и значительными сетями кинотеатров, а также заключавшими контракты с исполнителями и техническим персоналом. Болливуд не соответствует этим характеристикам; можно сказать, что это в большой степени децентрализованная система, где фильмы финансируются через предпринимательский капитал. Договорные соглашения заключаются чаще устно, чем в письменной форме, что предполагает создание сетей и трастовых компаний на основе родственных связей, через которые проводятся финансовые потоки. Это также означает, что сделки совершаются не всегда законно и в случае невыполнения контракта трудно взыскать долги.