Кино Индии вчера и сегодня

Читателю, вероятно, надоел термин «постмодерн», но он так или иначе соотносится с текстами конца ХХ столетия, отказавшимися от сугубой серьезности модернизма, отождествляемого в основном с большими нарративами (в частности, с марксистской идеей исторического прогресса) и постепенно утрачивавшего свою значимость. Ключевой признак постмодернистских текстов – тенденция имитировать другие тексты, но довольно непродуктивно. Смену национальных целей в том виде, в каком она представлена в кино на хинди, в этом контексте тоже можно понимать как конец большого нарратива («социализма Неру»), в результате чего возникают признаки постмодерна. Отсюда пастиш, особенно в фильмах с Говиндой, в таких картинах, как «Жена номер один» (1997) и «Славная парочка» (2001) Дэвида Дхавана, в которых деликатно обыгрывались, не доходя до пародийности, более ранние фильмы. Народный кумир Говинда обладал иным, чем у других актеров, скажем, у Шамми Капура, обаянием комика. Если персонажи Шамми Капура соответствовали социальным типам или архетипам (например, избалованный молодой бизнесмен в «Диком», 1961), то герои, которых играл Говинда, не воплощали типы или архетипы, взятые из социального опыта, а скорее были воплощением архетипичного киногероя как пастиш, и фильмы с его участием были интересны отсылками к популярным картинам. «Жена номер один» в этом плане – явная отсылка к «Повару», лишенная серьезности оригинала, а герои «Славной парочки» носят имена Джаи и Вира, как в «Мести и законе». Как постмодернистский пастиш читается и «Весельчак» Рама Гопала Вармы (1996), действие которого происходит в кинематографическом закулисье. Патриотичная «Сага о любви» окрашена ностальгическим настроением, что Фредерик Джеймисон относит к признакам пастиша – в отличие от исторического кино. Ностальгические фильмы имитируют внешние признаки реальности и лишены всяких поползновений проникнуть в историю.

Обзор кино 1990-х будет неполным, если не упомянуть новый вид гибрида триллера и гангстерского жанра, примером которого может служить «Сатья» (1999) Рама Гопала Вармы, отличающийся от предыдущих фильмов этого рода, таких как «Огненный путь», жестким реализмом. В художественном плане его наследниками можно считать фильмы «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа и «Банды Вассерпула» (2012) Анурага Кашьяпа, но в свое время он был единственным в своем роде. Характерно, что в «Сатье» полиция не так слаба, как в «Огненном пути», но ее не сдерживают и рамки закона. Именно это делает полицию эффективной, но в то же время в силу этого она становится неотличимой от городских банд, то есть действует скорее как частное агентство, чем как государственный институт. Еще один характерный для духа 1990-х фильм – «Тяжесть на душе» (2000) Е. Ниваса, соавтором сценария к которому стал Рам Гопал Варма. Это повествование о политической жизни в штате Бихар и о честном полицейском (Манодж Баджпаи), чьи усилия в отстаивании закона и порядка разбиваются о препятствия со стороны местного заправилы Бахчу Ядава (Саяджи Шинде). В финале главный герой проникает на сессию ассамблеи штата, обходит охрану, направляется прямо к Бахчу Ядаве и приставляет пистолет к его голове. Извинившись перед собравшимися за крайнюю меру, он спускает курок и убивает врага. Затем кладет на пол оружие, отдает национальный салют («Победа Индии»), а все вокруг с уважением замирают. Кадр с «патриотичным» офицером, взывающим к нации, казался экстраординарным для массового кино, поскольку было принято, что офицер полиции должен быть не просто государственным служащим, он считался олицетворением государства. Если прежде мы видели в кино свидетельства того, что государство уходит из публичного пространства, то картины «Сатья» и «Тяжесть на душе» показывают, что оно уходит и из собственных институтов. Вероятно, по этой причине главный герой вынужден апеллировать не к своим моральным принципам, а к абстрактной нации.

Трансформация кино на хинди, которую оно претерпело в 1990-х, ставшая одним из последствий экономической либерализации, была прелюдией к более разительным переменам в новом тысячелетии, привнесенным глобализацией. В начальном периоде «глобальное» несло в себе признаки «модернизационного» 1950-х, то есть одновременно угрожающего и привлекательного. Поскольку перспективы модернизации представлялись достаточно неопределенными, кино на хинди в 1950-е годы обратилось к нуару; назову такие фильмы, как «Поединок» и «Ховрский мост», где за «черноту» отвечают неоднозначные персонажи, например криминальный отец героини – владелец ночного клуба (в «Поединке»). В 2000-х появилась целая серия фильмов в жанре нуар, начиная с «Темной стороны желания» (2003) Амита Сахены, где действуют готовые на измену и убийство женщины, чьи моральные представления почерпнуты за пределами Индии или в глобализованном окружении. Если в первых фильмах этого цикла адюльтер практически приравнивался к убийству, то в фильме «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара он ассоциируется с любовью и, можно сказать, маркирует момент, когда глобализация перестала быть угрозой нравственности индийского общества.

Механика аллегории

Тема, которая, думается, должна заинтересовать читателя, – механизм, с помощью которого политические ситуации так отчетливо аллегорически отражались в кино на хинди, например в образах матери-кормилицы в «Драгоценном времени» (1946), символизирующей родину-мать, и лысого индийца с юга страны, пытающегося манипулировать женщиной с севера в «Соседке» (1968), что соответствовало действиям членов «Синдиката» 16 , пытавшихся контролировать Индиру Ганди с той минуты, когда она заняла пост премьер-министра, до того времени, когда покинула его, расколов партию Индийский национальный конгресс. Когда возникли такие аллегории и чем объясняется временная пауза в их возникновении? Это непростой вопрос, но анализ дает ключ к ответу. Кроме тезиса Джеймисона о том, что все тексты третьего мира могут читаться как национальные аллегории, здесь следует учесть исследование (Беатрикс Пфайдерер) о реакции аудитории на фильмы на хинди, тестирующее гипотезу, что поп-культура выполняет функцию культурной преемственности. Фильмы на хинди, безусловно, стабилизируют социальную систему, предъявляя, утверждая новые смыслы и мифологизируя традицию. Новые идеи создаются самим ходом исторического процесса, и, разумеется, необходим инструмент культурной преемственности, соединяющий ожидания, рождаемые традицией, и их актуальную реализацию в историческом развитии. Массовое кино проблематизирует опыт истории на языке, знакомом массам благодаря традиции, и предлагает обнадеживающие, но фиктивные решения. Можно сделать вывод, что насущные ожидания являются ключом к тому, что в данный момент проблематизируется, а не к тому, что остается в прошлом. «Драгоценное время», как уже отмечалось, аллегоризирует ожидания после разделения страны, а годом позже фильм «Соседка», содержащий опасения по поводу махинаций южанина, дает решение, которое может представиться убедительным для северян. Существенные изменения, произошедшие в кино на хинди около 1947 года, были результатом не независимости, а ее ожиданий, таких как вероятность эрозии традиционных ценностей и вера в государство как морального посредника. Такое важное событие, как Китайско-индийская война, породило аллегоризацию не военного поражения, а понятий, ассоциирующихся с тем, как независимая нация утрачивает свои святыни. После 1962 года в фильмах рефлектируется/репрезентируется ослабление националистических чувств, а не поражение в войне. Иногда, как в случае с либерализацией 1991 года, ожидания возникают не сразу, вот почему «Что я для тебя?», фильм, как правило воспринимаемый как факт эпохи либерализации, появился лишь в 1994-м, почти через три года после начала этих событий. Повторю: фильм не аллегоризирует «экономическую либерализацию», а скорее предвосхищает реакцию общества на окончание «социализма Неру».

16

Став премьер-министром Индии в 1967 г., Индира Ганди начала борьбу за контроль над правящей партией Индийский национальный конгресс (ИНК) с «Синдикатом», как называли правое крыло партии. В 1969 г. «Синдикат» вышел из состава ИНК и образовал свою партию Организация Конгресс (ИНК (о)). (Примеч. ред.)

Глава 2 ГРАММАТИКА И ЭСТЕТИКА МАССОВОГО КИНО НА ХИНДИ

Во Введении я отметил, что массовое кино на хинди отвергает мимесис в аристотелевском смысле, основываясь на том, что некоторые истины больше, чем эмпирическая реальность, и массовое кино нацелено именно на трансляцию этих истин. Если для Дж. Г. Пхальке пураны и эпос были вечным источником истин, то более поздние «социальные» режиссеры продолжали встраивать свои истории в ту же «героическую» парадигму, хотя сами пребывали в современном им мире. В массовом кино нет места обыкновенным людям, даже при наличии главного героя-бедняка, так что крестьяне в «Матери Индии» (1956) или «Долге» (1967) воспринимаются как героические/мифические фигуры, а не как простые смертные. Эта глава посвящена грамматике массового кино на хинди, и я попытаюсь показать, как философские размышления о цели искусства и литературы в Индии привели к возникновению уникальной версии грамматики и эстетики, которые выводят ее на особое место и способствуют коммерческому успеху, в то время как другие давно оформившиеся кинематографии пасуют перед глобальным Голливудом. Поскольку массовое кино на хинди намеренно отстраняется от аристотелевского мимесиса, полезно будет сравнить его грамматику с неоаристотелевскими принципами классического повествования, которые действуют в Голливуде и глубоко изучены такими учеными, как Дэвид Бордуэлл. Однако следует предупредить: кино на хинди не обрело теоретического обоснования своей эстетики и грамматики, поэтому все сказанное ниже является всего лишь результатом наблюдений над эмпирическим материалом, который претерпевает изменения, но не до такой степени, чтобы стать неузнаваемым. Традиции других искусств в Индии тоже будут приняты во внимание при рассмотрении методов наррации в массовом кино.

Как отмечает Дэвид Бордуэлл, нарративный фильм, как правило, включает три системы: репрезентацию пространства (главным образом за счет структуры и ориентации), репрезентацию времени (последовательность, длительность, повторяемость) и нарративную логику (определение событий, причинные связи и параллели между событиями). Целесообразно подробно рассмотреть индийское массовое кино в аспекте трех этих систем, после чего перейдем к рассмотрению других его сторон.

Репрезентация пространства

Стремление к воспроизведению реальности побуждает кино различными способами сохранять правдоподобие пространства. Эпизод – это ряд кадров, снятых в одном месте или соседних местах и воспроизводящих непрерывающееся действие. Есть два способа организации пространства – одномоментный (непосредственный) и последовательный. «Осевой» принцип установки камеры так организует съемку и монтаж, что зритель всегда находится на одной стороне происходящего. Если нам показывают путешествие на движущемся слева направо автомобиле, то показ его в движении справа налево будет обозначать возвращение из путешествия. Съемка «восьмеркой» 17 помогает создать ощущение, будто ничто существенное не остается скрытым от зрителя. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя. Если персонаж прикладывает руку к уху справа и одновременно мы слышим звук шагов, появляющийся персонаж должен двигаться влево. То, как персонаж выходит из одного эпизода и входит в другой (включая временной параметр), обрисовывает отношение между пространствами этих кадров. Таким образом, внеэкранное пространство функционирует как слепая зона, «экран», приглашающий зрителя проецировать на него гипотетические элементы, благодаря чему все пространство нарратива создается в голове зрителя как некий целостный континуум.

17

«Восьмерка» – технический термин в кино, означающий, что во время диалога камера как бы описывает восьмерку вокруг персонажей, т. е. направление взгляда актеров в эпизоде должно сохраняться. (Примеч. ред.)

Соответствие линии взгляда направлению распространения звука и оси действия столь же эффективно в кино на хинди, как и в голливудском, поскольку помогают обеспечить целостность восприятия, но в первом нарративное пространство не унифицировано. Вместо постепенного создания тотального пространства через монтаж или съемку с движения в кино на хинди используется промежуточный кадр, который привлекает внимание внутри каждого заявляемого пространства. Тотальность каждого пространства не устанавливается, а лишь предполагается. В результате фильмы обозначают действия в каждом эпизоде как абстракцию (это может быть, например, зал суда, офис, жилище, полицейский участок или больница), хотя общепризнано, что, будучи воспроизведением физической реальности, фотографический/кинематографический образ не может репрезентировать абстракции так, как это делает вербальный язык. Кино не располагает средствами транслировать понятие «жилище», поскольку любой фильмический образ будет уникальным, конкретным – образом определенного дома, снятого в определенный момент (скажем, хижиной на склоне холма после полудня). Но в массовом кино на хинди предпринимаются попытки определить нарративное пространство не как сингулярное и непрерывное, а как набор отдельных установочных настроек, воспринимаемых как абстракции в отдельных пространствах, специфически обозначенных присущим им качеством. Теоретики по разным причинам часто обращаются к фильму Мехбуба Хана «Репутация» (1949), и в частности к тому, как там репрезентируются «дома» и как это раскрывает характеры персонажей. Главные герои – Радж и Нина (их играют Радж Капур и Наргис) очень богаты, у обоих роскошные дома в Бомбее, но у Нины есть еще дом в горах. Он ассоциируется с юностью Нины (годами, проведенными с отцом), а городской дом – это обиталище жены и матери. Нина не возвращается в дом в горах после смерти отца (и ее последовавшего бракосочетания); два этих пространства соответствуют двум разным состояниям хозяйки. Далее, дом в горах отличается от городского – он одноэтажный, в то время как в городе богатый дом имеет два этажа и винтовую лестницу, так же как особняк Раджа. Поскольку два этих дома так схожи, для их различения в фильме используется другая стратегия. У Нины нет матери, а мать Раджа жива. И когда мы впервые видим дом Раджа, его мать тихо стоит в дверях, что указывает на то, что это «материнский дом», и отличает его от «сиротского» дома Нины.

Обозначение каждого пространства с точки зрения его свойств легко опознается, когда фильм снимается в павильоне, но это гораздо труднее сделать в более поздних фильмах, снимавшихся на натуре, примером чему может служить «Граница» Дж. П. Дутты 1998 года, военный фильм, снимавшийся в Раджастанской пустыне. Действие происходит во время индийско-пакистанского конфликта в 1965 году, и в нем отсутствует элемент, без которого редко обходятся военные фильмы, изображающие военные действия, а именно географические карты. Карты могли бы обозначить пространство действия в отдельных связанных районах, сделать пространство не столь абстрактным, но авторам важно было показать «поле боя», и безжизненная пустыня как нельзя лучше передавала это понятие именно в силу ограниченности изобразительных средств. Как бы то ни было, несмотря на возобладавшую тенденцию снимать преимущественно на натуре, массовое кино на хинди остается верным первоначальному видению с его отказом очерчивать целостность каждого отдельного пространства и учитывать наличие внеэкранного пространства.

Репрезентация времени

Универсальное время в большинстве кинематографий представляется в экспозиционном эпизоде; нарратив задает время, место и основных персонажей. Время предъявляется последовательно (если не используется обратное его течение), в голливудском кино обычно временной вектор обозначается через встречу или определенный срок выполнения действия. (Если некто назначает свидание кому-то через неделю, то повествование проскакивает недельный срок из-за отсутствия событий.) Если время в будущем не специфицируется в каком-либо эпизоде, то отсылка к нему дается в начале следующего (календарем, часами или диалогом), чтобы указать на его место во временной структуре фильма. Когда сцены разыгрываются в разной обстановке или в разных местах, они репрезентируют разные линии развития действия. Параллельный монтаж разных линий обозначает одновременность действий. Внутри каждой повествовательной траектории события развиваются последовательно, а взятые в параллельном монтаже, они предстают как одновременные. Это можно проиллюстрировать так. Герой просыпается утром слишком поздно; врезка кадра начальника, который смотрит на часы; герой завтракает; врезка кадра с нервно шагающим взад-вперед начальником. В каждом фильме необходимо обозначать длительность действия – время, нужное для развития сюжета. Для контекстуализации истории в фильмах часто используются исторические маркеры, например фиксация хронологии повествования в рамках общепризнанной периодизации: в голливудских военных фильмах даты 1939–1945 указывают на период Второй мировой войны.

В массовом кино на хинди время, как в эпосе или пуранах, представлено приблизительно, и это означает, что тут контекст не особенно важен. А если контекст утрачивает значимость, то не важен и сам исторический момент, поскольку действие становится «вечным». Послание фильма связано с судьбой главного героя; по-видимому, вечная ценность послания делает неважным универсальное время в массовом кино на хинди. Отсутствие внеэкранного пространства – молчаливое отрицание одновременности, что также указывает на вечную ценность послания. Что касается длительности, то это понятие приобретает значимость благодаря необходимости сравнивать параллельные действия (например, перед назначенным временем встречи герой обнаруживает, что его друзья уже успели прибыть на место). При отказе от параллельно развивающегося действия длительность его тоже неощутима. Международное признание фильма Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001) в значительной степени связано с тем, что там наличествует определенная длительность – индийцам отведено три месяца на то, чтобы собрать команду по крикету и подготовиться к матчу с британцами. Следствием отказа от универсального времени является также малозначительная роль флешбэка. Перетасовка хронологического порядка прошлого и настоящего не имеет большого смысла в массовом кино на хинди. Например, эпизоды детства Девдаса в экранизации романа Саратчандры Чаттерджи можно или расположить в начале фильма, или дать флешбэком. Поэпизодная нарративная конструкция выстраивается как своего рода таблица. Поскольку история предполагает универсальное время, рассмотрим теперь, как она представлена в кино на хинди.