Кино

И дело здесь в том, что изначальный мир всегда допускает сосуществование и последовательное расположение реальных и отличных друг от друга сред, что отчетливо заметно у Штрогейма, и еще более – у Бунюэля. И, несомненно, здесь необходимо различать положение бедняков и богачей, хозяев и слуг. Бедному слуге труднее исследовать и исчерпать среду богатых, нежели богачу, настоящему или мнимому, проникнуть в среду низкую, к беднякам, чтобы захватить там себе добычу. Тем не менее очевидности доверять не стоит. Если Штрогейм всегда рассматривает эволюцию богача в собственной среде и его падение на дно общества, то Бунюэль (как впоследствии и Лоузи) анализирует противоположное и, может быть, более устрашающее явление, ибо оно тоньше, вкрадчивее и ближе к повадкам умеющих выжидать грифа или гиены: нашествие попрошаек или слуг, использование ими богатой среды и манера, посредством которой они ее исчерпывают (не только «Сусанна», но еще и нищие и служанка из «Виридианы»). Как у бедных, так и у богатых цель и судьба импульсов одна: разорвать на куски, урвать кусок, накопить хлам, набросать целое поле отбросов и объединить все импульсы в единственном и одинаковом импульсе смерти. Всепоглощающая смерть, импульс смерти – вот чем насыщается натурализм. Он достигает здесь беспросветной черноты, хотя это и не последнее его слово. И перед тем как сказать последнее слово, не столь безысходное, как можно от него ожидать, Бунюэль добавляет еще и такое: к одному и тому же делу деградации сопричастны не только бедняки и богачи, но также добрые и святые люди. Ибо они тоже размножаются на свалках и остаются приклеенными к кускам, которые они утаскивают. Вот почему циклы Бунюэля все же приводят к деградации, столь же обобщенной, как и энтропия Штрогейма. Каждый человек совмещает в себе хищного зверя и паразита. Дьявольский голос может сказать святому Назарину, чьи добрые дела лишь непрестанно ускоряют деградацию мира: «Ты так же бесполезен, как и я…», ты всего лишь паразит. Богатая, красивая и добрая Виридиана эволюционирует не иначе, как через осознание собственных бесполезности и паразитизма, без которых немыслимы импульсы делать Добро. Повсюду один и тот же импульс паразитизма . И это диагноз. К тому же два полюса фетишизма: фетиши Добра и фетиши Зла, фетиши святости и фетиши преступлений или сексуальности – объединяются и меняются местами: таковы целая серия гротескных Христов у Бунюэля или же распятие-кинжал из «Виридианы» . Можно обращаться к реликвиям добра или зла, следуя словарю магии; использовать колдовские изображения или предметы колдовства – таковы два аспекта одного и того же симптома. Даже влюбленные из «Золотого века» следуют не столько против течения истории, сколько по ее наклонной плоскости: бранятся из-за фетишей, к которым привязываются; предвосхищают «износ» своей любви или будущие происшествия, – и вот они уже расстались. Как писал Друзи, странно, что сюрреалисты полагали, будто видят в этой истории пример безумной любви [196] . Правда, Бунюэль с самого начала находился с сюрреализмом приблизительно в таких же двойственных отношениях, как Штрогейм – с экспрессионизмом: он пользовался его приемами, но в совершенно иных целях, ради всемогущего натурализма.

2

И все же между натурализмом Штрогейма и натурализмом Бунюэля существуют значительные различия. В литературе нечто подобное можно наблюдать на примере Золя и Гюйсманса. Гюйсманс утверждал, что Золя воображал только телесные импульсы в стереотипных социальных средах, когда человек может войти лишь в изначальный мир зверей. Сам же он стремился к натурализму души, больше считающемуся с искусственными конструкциями извращений, но также, возможно, и со сверхъестественным мирозданием веры. Аналогично этому, открытие Бунюэлем страстей, свойственных душе, таких же сильных, как голод и сексуальность, и содержащих их в себе, привело к наделению извращений духовной ролью, которой у Штрогейма они не имели. И, в особенности, радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности. Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами: извращенец, и особенно Христос, очерчивают нечто скорее потустороннее, нежели лежащее по эту сторону, и четко формулируют проблему, которая выражается в виде вопроса о спасении, даже если Бунюэль сильно сомневается в каждом из средств этого спасения: и в революции, и в любви, и в вере.

Об эволюции, какую могло бы претерпеть творчество Штрогейма, сейчас едва ли можно даже догадываться [197] . Но в существующем множестве его фильмов фундаментальное движение – то, которое изначальный мир навязывает средам, то есть деградация, падение или же энтропия. А следовательно, вопрос о спасении может ставиться лишь в форме локального устранения энтропии, что свидетельствует о способности изначального мира скорее открывать некую среду, нежели закрывать ее. Примеры этого – знаменитая сцена чистой любви среди яблонь в цвету в «Свадебном марше» , а также вторая часть этого фильма, «Медовая луна» , где, по-видимому речь должна была идти о возникновении духовной жизни. Но у Бунюэля мы видели замещение энтропии идеей цикла или вечного возвращения. И все же, несмотря на то, что вечное возвращение столь же катастрофично, как и энтропия, а также вопреки тому, что цикл приводит во всех своих частях к такой же деградации, они извлекают из повторения такую духовную мощь, которая по-новому ставит вопрос о возможном спасении. Добрый или святой человек – пленники цикла в такой же степени, что и мерзавец или злодей. Но разве повторение не в силах выйти за пределы собственной цикличности и «перепрыгнуть» по ту сторону добра и зла? Ведь повторение губит нас и способствует нашей деградации, однако именно оно может и спасти нас, и предоставить нам выход из иного повторения. Уже Кьеркегор противопоставлял повторение прошлого, закабаляющее и способствующее деградации, обращенному в будущее повторению веры, возвращающему нам все в потенции не Блага, но абсурда. Вечному возвращению как воспроизведению чего-то уже готового раз и навсегда противостоит вечное возвращение как воскресение, как новый дар нового и возможного. Весьма близкий к Бунюэлю Раймон Руссель, любимый автор сюрреалистов, создавал «сцены», или повторения одного и того же, рассказанные дважды. Так, в «Locus solus» восемь трупов в одной стеклянной клетке воспроизводят события из их жизни; а Люсьюс Эгруазар, артист и гениальный ученый, сходит с ума после убийства собственной дочери, до бесконечности повторяет его подробности, а затем изобретает машину, которая записывает голос некоей певицы, деформирует его и так хорошо восстанавливает голос убитого ребенка, что к несчастному отцу возвращается все: и дочка, и счастье. Мы переходим от бесконечного и неопределенного повторения к повторению как решающему моменту, от повторения закрытого к повторению открытому, от повторения, не только бьющего мимо цели, но и порождающего промахи, к повторению, не только достигающему успеха, но и воссоздающему образец или оригинал [198] . «Locus solus» – настоящий сценарий Бунюэля. По сути дела, дурное повторение не воспроизводится просто потому, что событие промахивается мимо самого себя, и дурное повторение – виновник промаха, – как в «Скромном обаянии буржуазии» , где повторение обеда показывает деградацию всех сред, которые оно замыкает в самих себе (церковь, армия, дипломатия…). Что же касается «Ангела истребления» , то закон дурного повторения удерживает приглашенных в комнате с непреодолимыми границами, тогда как «хорошее» повторение как будто устраняет границы и делает комнату открытой в мир.

У Бунюэля, как и у Русселя, дурное повторение выступает в виде неточности или же несовершенства: так, в «Ангеле истребления» одни и те же два гостя в первый раз представлены с теплотой, а во второй – прохладно; тост хозяина один раз встречен с безразличием, а второй – с всеобщим вниманием. А вот спасающее повторение предстает как точное, и единственно точное: как раз тогда, когда девственница предлагает себя в жертву Богу-хозяину, гости садятся в точности как вначале и мгновенно обретают освобождение. Но точность – лжекритерий, и она замещает нечто иное. Повторение прошлого в материальном смысле возможно, однако невозможно в духовном, то есть во Времени; и напротив, повторение веры, обращенной в будущее, представляется невозможным материально, но возможным духовно, поскольку оно состоит в том, чтобы начать все сначала и поплыть против течения времени, порабощенного циклом, благодаря присутствующему во времени творческому моменту. Так, значит, существует два сталкивающихся типа повторения: импульс смерти и импульс жизни? Бунюэль предоставляет нам широчайший выбор, и мы можем начинать и с различения, и со смешения обоих повторений. Гости Ангела хотят помянуть некое событие, то есть повторить спасшее их повторение, однако тем самым впадают в повторение, которое их губит: собравшись в церкви ради того, чтобы прочесть Te Deum , они оказываются пленниками, и это ощущение усиливается и становится все напряженнее при том, что назревает революция. В фильме « Млечный Путь» Христос как человек долго сохраняет возможность открытости миру, и происходит это в разнообразных средах, сквозь которые проходят два паломника; но создается впечатление, что под конец все вновь становится замкнутым, а Христос – не горизонт, а заграждение [199] . Для того, чтобы достичь повторения, которое приводит к спасению или изменяет жизнь по ту сторону добра и зла, не следует ли порвать со всем строем импульсов, разрушить временные циклы, добраться до элемента, подобного подлинному «желанию» или непрестанно возобновляемому выбору (мы уже видели это в связи с лирической абстракцией)?

Как бы там ни было, возведя в мировой закон не столько энтропию, сколько повторение, Бунюэль кое-что выиграл. Могущество повторения он вкладывает в кинематографический образ. Тем самым он уже преодолевает мир импульсов, достигая врат времени и избавляя его от наклонной плоскости или циклов, все еще подчинявших его какому-то содержанию. Бунюэль не останавливается на симптомах и фетишах, а разрабатывает еще один тип знака – назовем его «сценой»; возможно, так Бунюэль показывает нам непосредственный образ-время. Этот аспект его творчества мы будем анализировать впоследствии, ибо он выходит за рамки натурализма. Но Бунюэль преодолевает натурализм изнутри и так от него и не отрекается.

3

В данный момент нас интересует не способ преодоления границ натурализма, а скорее причина, по которой некоторым великим режиссерам, несмотря на многократные попытки, не удалось войти в рамки натурализма. Дело в том, что их неотступно преследовал изначальный мир импульсов, но присущий им гений направлял их в сторону других проблем. К примеру, Висконти от первого до последнего своего фильма («Наваждение» и «Невинный») пытается добраться до грубых и первозданных страстей. Однако он чересчур аристократичен, и ему это не удается, поскольку истинная его тема лежит в иной сфере и касается непосредственно времени. Иначе, хотя и сходным образом, обстоят дела с Ренуаром. Ренуар часто тяготеет к извращенным и грубым импульсам (фильмы «Нана», «Дневник горничной», «Человек-зверь»), но остается бесконечно ближе к Мопассану, нежели к натурализму. У Мопассана же натурализм представляет собой всего лишь фасад: автор «Милого друга» видит предметы как будто сквозь стекло или на театральной «сцене», что мешает длительности формировать густую распадающуюся субстанцию; когда же стекло как бы оттаивает, появляется текучая вода, которая также не примиряется с изначальными мирами, их импульсами, кусками и набросками. Итак, все, что вдохновляет Ренуара, отвращает его от натурализма, который, однако, непрестанно его мучит.

Наконец, возьмем американских режиссеров: среди них есть такие, для кого натурализм и мир Каина превратились в навязчивую идею (в особенности это касается Фуллера) [200] . Но если этого не происходит, то причина в том, что американские мастера захвачены реализмом, то есть построением чистых образов-действий, которые необходимо воспринимать непосредственно в рамках отношений сред и видов поведения (тип насилия здесь радикально отличается от насилия натуралистического). Образ-действие вытесняет здесь образ-импульс, ибо последний слишком неприличен из-за своей грубости и даже некоторой сухости и нереалистичности. Если же в американском кинематографе и есть кое-какие порывы к натурализму, то, возможно, в определенных женских ролях и у некоторых актрис. В действительности, натурализму – в первую очередь американскому – легче всего остального усвоить идею «первозданной» женщины. Т а к, Золя описывал свою Нана как «плоть по преимуществу», «фермент» и «золотую мушку», как, в общем-то, хорошую девушку, портящую, однако, все, к чему бы она не прикасалась, и вовлекающую его в бесповоротную деградацию, которая обернется против нее самой. Другой тип женщины «первозданной», властной и атлетической часто изображала в своих ролях Ава Гарднер: неодолимый импульс трижды повелевал ей соединиться с мертвецом или импотентом ( «Пандора» Левина, «Босоногая графиня» Манкевича, «И восходит солнце» Генри Кинга). Но единственным американским режиссером, оказавшимся способным создать вокруг героини целый изначальный мир, охваченный неистовыми страстями, стал Кинг Видор, и произошло это именно в послевоенный период, когда он отдалился от Голливуда и реализма. Таков фильм «Руби Джентри» , где девушка, выросшая на болотах (Дженнифер Джонс), стремится отомстить, и ей удается разрушить уже исчерпанную городскую и человеческую среду: она способствует возвращению болота на прежнее место; это одно из лучших болот, когда-либо построенных в павильоне. То же самое относится и к натуралистическому вестерну «Дуэль на солнце» , а также к фильму «За лесом» , где персонажи как будто повинуются «тайной силе, которую пока невозможно распознать» [201] .

Образ-импульс столь трудно достигается и даже определяется и идентифицируется потому, что он как бы втиснут между образом-переживанием и образом-действием. Весьма показательна здесь эволюция Николаса Рэя. Его вдохновение по справедливости часто квалифицируется как «лирическое»: он принадлежит школе лирической абстракции. Его колоризм, наделяющий цвета максимальной абсорбирующей силой, как в фильмах Миннелли, не устраняет белого и черного, но трактует их уже как настоящие цвета. И в этой перспективе тьма не возводится в принцип, но является следствием, вытекающим из отношений света с цветом и белизной. Даже тень Христа в светлых натурных кадрах из фильма «Царь царей» вытягивается, разгоняя мрак; а в «Невинных дикарях» неподвижные планы ловят светозарную белизну, связывающую цивилизацию белого человека с тьмой (итальянская версия фильма называется «Белая тень» ). Насилие как будто бы преодолевается: в этот последний период творчества Николаса Рэя его персонажи достигают такого уровня отрешенности, просветленности и духовной решительности, который позволяет им делать выбор и непрестанно все тот же выбор воссоздавать, всегда принимая мир. То, к чему стремились уже двое главных героев фильмов «Джонни Гитара» и «Беги за возлюбленным» и то, что они уже начали находить, чета героев «Девушки с вечеринки» наконец-то свершит полностью: воссоздание избранного ими связующего звена, которое в противном случае погрузилось бы во мрак. Лирическая абстракция во всех названных смыслах предстает как некая чистая стихия, в которую Рэй непрестанно желал попасть: даже в первых его фильмах, где большое значение имеет ночь, ночная жизнь героев представляет собой лишь следствие, а молодой человек скрывается в тени исключительно потому, что такова его реакция. Дом в тени (из фильма «На опасной земле» ), где находят убежище слепая девушка и неразумный убийца, выглядит словно обратная сторона белоснежного пейзажа, который сделает черным су мрачная толпа линчевателей.

Тем не менее, Рэю понадобилась медленная эволюция, чтобы освоить этот элемент лирической абстракции [202] . Первые свои фильмы он создал по американскому образцу образов-действий, сходных с манерой Казана: буйство молодого человека представляет собой реакцию на насилие, ответное насилие – против среды, общества, отца, нищеты и несправедливости, против одиночества. Молодой человек неистово желает сделаться взрослым, но как раз его необузданность только и оставляет ему выбор, что умереть или остаться ребенком, и чем более буйным, тем более ребячливым (об этом же фильм «Бунтарь без причины» , хотя там герою как будто удается выиграть пари и «стать мужчиной в один день», что, пожалуй, слишком быстро для того, чтобы угомониться). И вот, в течение второго периода, масса элементов которого в зачаточном виде содержалась в первом, образы насилия и скорости глубоко видоизменяются. Они перестают быть реакциями, привязанными к ситуациям, и становятся продиктованными душой персонажа, естественными, прирожденными для него: можно подумать, что бунтарь не то чтобы выбирает зло, а именно превращается в сторонника зла и что он достигает своего рода красоты через непрерывные конвульсии и в таких конвульсиях. Это уже не ответное, а едва подавляемое насилие, вызывающее исключительно отрывистые, действенные и бьющие точно в цель поступки, зачастую жестокие и свидетельствующие о грубости импульсов. В фильме «Девушка с вечеринки» оно выражается в жизни и смерти друга-гангстера, но также и в неистовой любви главных героев, в страстных танцах женщины. Что же касается фильма «Ветер на болотах» , то его можно назвать шедевром натурализма, прежде всего, из-за фигурирующего в нем нового типа насилия: изначальный мир, топи Эверглейд, их светозарная зелень и большие белые птицы, импульсивный Человек, который готов «стрелять прямо-таки Богу в лицо», его банда «Каиновых братьев», убивающая птиц. И их упоенность соответствует грозе и буре. Но эти образы предстоит преодолеть: пари заставляет героев выйти из болота – даже с риском умереть, и они обнаруживают возможность приятия мира, примирения с ним. Наконец, насилие преодолевается, и обретенное спокойствие образует окончательную форму выбора, который производится сам собой и непрестанно возобновляется, в результате чего в последний период творчества объединяются все элементы лирической абстракции, медленно разрабатывавшиеся в течение первого реалистического и второго натуралистического периодов.

Трудно добиться чистоты образа-импульса и особенно сохранить ее, найти присущие ей достаточные открытость и креативность. Великих режиссеров, которым это удалось, называют натуралистами. Третьим в их ряду – вместе с Бунюэлем и Штрогеймом – стоит Лоузи (американец, но до чего же нетипичный!). По сути дела, он вписывает все свое творчество в систему координат натурализма, обновляя их на свой лад, подобно обоим своим предшественникам. И прежде всего у Лоузи бросается в глаза весьма своеобразный тип насилия, пронизывающего или переполняющего персонажей, а также предшествующего всякому действию (такой актер, как Стенли Бейкер, похоже, наделен неистовством, соответствующим этому насилию, и потому ему подходят фильмы Лоузи). Это насилие – противоположность реалистическому насилию в действии. Это насилие поступка перед тем, как тот становится действием. С образом-действием оно связано не больше, нежели с представлением какой-либо сцены. Это не просто внутреннее или прирожденное, но еще и статическое неистовство, и эквивалент ему мы находим разве что у Бэкона в живописи, когда тот упоминает некую «эманацию», исходящую от неподвижного персонажа, – или же у Жана Жене в литературе, когда тот описывает чрезвычайную безудержность, которая может овладевать недвижными и отдыхающими руками [203] . В фильме «Безжалостное время» выведен молодой обвиняемый, о котором нам сообщают, что он не только невиновен, но даже кроток и ласков; и все-таки зритель содрогается, поскольку сам персонаж дрожит от неистовства, от собственного еле сдерживаемого буйства.

Это «первозданное» неистовство, это импульсивное насилие, кроме того, постепенно пронизывает изображаемую среду, среду производную, которую оно буквально опустошает через долгую деградацию. Для этих целей Лоузи охотно выбирает «викторианскую» среду, викторианский город или дом, где развертывается драма и где первостепенное значение приобретают лестницы, так как они вычерчивают линию наиболее крутого уклона . Импульс заставляет персонажа переворошить всю среду, и герой утоляет его не иначе, как овладевая тем, что казалось для него запретным и по праву принадлежащим иной среде, расположенной на более высоком уровне. Отсюда у Лоузи тема извращенности, которая состоит сразу и в распространении деградации, и в выборе наиболее труднодоступного «куска». Фильм «Слуга» повествует о том, как лакей обрел власть над хозяином и над домом. Перед нами мир стяжателей: в «Тайной церемонии» как раз сопоставляются различные типы «добытчиков»: хитрец, двое хищников и гиена, смиренная, ласковая и мстительная. Эти процессы получают развитие в «Посланнике» , ибо там не только арендатор овладевает девушкой из большого поместья, но еще и двое влюбленных – околдованным ребенком, приводя его в оцепенение и вынуждая играть роль третьего , а также совершая над ним странное насилие, что только увеличивает их удовольствие. В мире импульсов у Лоузи, возможно, одним из важнейших является «сервильность», возведенная в ранг настоящей стихийной страсти человека, и она проявляется у слуги, но латентна и лишь изредка прорывается у хозяина, у любовников и у ребенка (даже «Дон-Жуан» здесь не исключение) [204] . Сервильность, подобно паразитизму в фильмах Бунюэля, равно характерна и для хозяина, и для слуги. Деградация и является симптомом этого импульса всеобщей сервильности, которому соответствуют разнообразные фетиши: улавливающие зеркала и магические статуэтки. Фетиши предстают и в совершенно сбивающей с толку форме колдовских изображений – вместе с каббалистикой из фильма «Господин Кляйн» и, в особенности, с одурманиванием белладонной из «Посланника» .