Кино

Но если мы имеем дело с настоящей взаимовложенностью поединков, то именно поэтому и формулируется пятый закон: между Охватывающим и героем, между средой и видоизменяющим ее поведением, между ситуацией и действием с необходимостью существует большой разрыв , который может быть преодолен лишь постепенно, по мере действия фильма. Можно вообразить ситуацию, которая мгновенно превратится в поединок, но она была бы «бурлескной»: в коротком шедевре ( «Роковая кружка пива» ) Филдс через регулярные промежутки времени открывает дверь своей хижины на дальнем Севере, восклицая «хороший хозяин в такую погоду собаку не выведет», и тут же получает неизвестно от кого два снежка прямо в лицо. Но обычно от среды до последнего поединка путь долог. Дело в том, что герой до действия дозревает не сразу – подобно Гамлету, для которого действие оказывается чересчур значительным. Его нельзя назвать слабым: напротив, он равен Охватывающему, но лишь потенциально. Его величию и потенциям необходимо актуализоваться. Гамлету необходимо отказаться от своей отрешенности и от душевного спокойствия, либо обрести силы, которые у него отняла ситуация, либо дождаться благоприятного момента, когда он получит необходимую поддержку от некоего сообщества или же от какой-нибудь группы. На самом деле герою необходимы народ и основная группа для освящения, но также и встречная группа помощи, более гетерогенная и более узкая. Он должен быть готовым к слабодушию и предательству со стороны одних так же, как и к уверткам других. Таковы переменные, которые мы обнаруживаем и в вестерне, и в историческом фильме. Советские киноведы не заметили у Эйзенштейна гамлетовский характер Ивана Грозного [220] : двух моментов великого сомнения, через которые он проходит, как двух цезур фильма, а также аристократической натуры царя, вследствие которой народ не может служить ему основной группой, а может быть лишь группой поддержки и инструментом. Герою вообще необходимо переживать моменты внутреннего или внешнего бессилия. Напряженность фильма Сесила Б. Де Милла «Самсон и Далила» усиливается образами, показывающими слепого Самсона, вращающего мельничный жернов, а затем – влачащего цепи и изгнанного на территорию, прилегающую к храму, когда он подпрыгивает от укусов челюстей кошек, которых науськивают на него гротескные карлики; в конце концов он вновь обретает всю свою силу, сдвинув с цоколя громадную колонну храма в образе, «рифмующемся» с образом его крайнего бессилия, когда он вращал мельничные жернова. И наоборот, челюсти кошек, кусавших Самсона, когда тот был немощен, рифмуются с ослиной челюстью, которой обретший силу Самсон воспользовался, чтобы расправиться со своими врагами. Словом, мы видим настоящее продвижение в пространстве и времени, сливающееся с процессом актуализации; благодаря ему герой становится «способным» к действию, а его могущество – равным мощи Охватывающего. Порою мы даже видим при своеобразной передаче эстафеты от одного персонажа к другому, как один из них перестает быть способным к действию по мере того, как эволюционирует само положение вещей, а другой таковым становится: например, Моисей передает эстафету Иисусу Навину. Форд любит такую дуалистическую структуру, обозначающую опять же бином: таков юрист, принимающий эстафету от жителя Запада в фильме «Человек, который убил Либерти Валанса» ; а в «Гроздьях гнева» такова матриархальная мать семейства земледельцев, теряющая способность к «ясновидению» по мере разложения группы, – тогда как сын ее способность к ясновидению обретает по мере того, как начинает понимать смысл и значение новой битвы. Со всех этих точек зрения органическая репрезентация управляется последним законом развития образа-действия: необходимо, чтобы между ситуацией и грядущим действием существовал разрыв, но разрыв этот существует лишь для того, чтобы быть заполненным , через процесс, отмеченный цезурами как моментами регресса и прогресса.

3

Образ-действие вдохновляет фильмы, основанные на поведении (бихевиоризм), поскольку конкретный тип поведения представляет собой действие, ведущее от одной ситуации к другой или реагирующее на некую ситуацию ради того, чтобы попытаться видоизменить ее либо установить иную. В этом возвышении поведения Мерло-Понти видел примету, общую для современного романа, современной психологии и духа кинематографа [221] . Но в такой перспективе необходима очень крепкая сенсомоторная связь, нужно, чтобы поведение стало по-настоящему структурированным. Большая органическая репрезентация, САСI , должна быть даже не сформирована, а именно порождена: с одной стороны, необходимо, чтобы ситуация глубоко воздействовала на персонажа; с другой же, чтобы пронизанный ею персонаж через прерывистые промежутки «взрывался», совершая поступки. Такова формула реалистического насилия, радикально отличающегося от натуралистического. Структура ее напоминает яйцо: в ней имеется полюс растительный или вегетативный (впитывание), а также полюс животный ( acting-out ) [222] . Известно, что эта сторона образа-действия подверглась систематизации в Actors Studio и в фильмах Казана. Именно тут образом овладевают сенсомоторные схемы, где есть тенденция к выделению генетического элемента. С самого начала правила Actors Studio касались не только актерской игры, но и концепций фильма, равно как и его развертывания, кадрирования, раскадровки и монтажа. По одному элементу здесь можно сделать вывод о другом: по реалистической актерской игре заключить о реалистическом характере фильма, и наоборот. При этом мало сказать, что актер никогда не остается безучастным и что он играет безостановочно. Ведь если он не взрывается, он пропитывается ситуацией, но спокойным никогда не остается. Для актера, как и для персонажа, основным неврозом является истерия. Для вегетативного полюса фактически столь же характерно топтание на месте, как для полюса животного – скачкообразное перемещение. Для губчатого впитывания столь же свойственно напряжение, как для acting-out – резкая разрядка. И как раз поэтому из такого структурно-генетического представления образа-действия выводится формула, чье применение поистине не знает границ. Казан советовал прибегать к взаимоуничтожению конфликтующих персонажей: когда все они убивают друг друга, поединки становятся гораздо ярче и выразительнее. Рассмотрим фильм, где используется этот Метод или эта Система: «Джорджию» Артура Пенна. Возьмем сцену обеда, когда за столом сидят отец девушки (миллиардер) и ее жених (эмигрант и пролетарий); мы видим, как напряженность ситуации интериоризируется в героях; затем отец говорит: «У меня нет привычки отдавать то, что мне принадлежит», – и эти слова уже звучат словно взрыв, изменяющий ситуацию, так как они вводят новый элемент, заключающийся в инцесте отца с дочерью. Впоследствии, во время приема помолвленных жениха и невесты, отец почти незаметно появляется в большом оконном проеме и, кажется, пропитывается ситуацией подобно ядовитому растению; замечает и ждет его только маленький ребенок; отец же выбегает на улицу, убивает свою дочь и тяжело ранит ее жениха, опять же модифицируя ситуацию в этом животном acting-out.

Это напоминает бергсоновскую дифференциацию живого: растение, или нечто произрастающее, имеет своей задачей накапливать взрывчатку, не сходя с места, – тогда как дело животного – взрывать ее, совершая резкие движения [223] . Возможно, оригинальность Фуллера состоит в том, что он довел такую дифференциацию до максимума, хотя порою его фильмы развиваются скачкообразно и в них нарушается логическая связь событий. Этому явлению способствует военная тематика – таким фильмам присущи нескончаемое ожидание и пронизанность атмосферы чем-то неясным, с одной стороны, а с другой – резкие взрывы и acting-out. В предельных случаях Фуллер обнаруживает характерное для его манеры насилие у сумасшедших, ведущих себя в коридоре подобно растениям (фильм «Шоковый коридор»), а также у пса-расиста, «взрывающегося», нападая на людей (фильм «Белый пес»). Правда, у сумасшедших тоже бывают непредсказуемые вспышки, а у собаки – долгое и таинственное впитывание ситуации: «Я объяснил псу, что он актер…» Впрочем, Фуллер умеет это объяснять и растениям. Для него важна крайняя разъединенность полюсов, усугубляющая каждую из сторон показываемого им насилия и порою осуществляющая инверсию полюсов: в таких случаях ситуация приближается к мрачному натурализму.

Диссоциировать полюса умеет и Казан, и фильм «Бэби Долл» является одним из прекраснейших вегетативных фильмов, в котором выражается сразу и дурманящая неторопливая жизнь американского Юга, и растительное существование молодой женщины у колыбели. Однако же Казана интересовало и определяло эволюцию его творчества нанизывание «впитываний» и взрывов с тем, чтобы получить не столько двухполюсную структуру, сколько непрерывную структурированность. Эту тенденцию усиливает вытянутый формат кинескопа. И как раз ее можно назвать ортодоксией Actors Studio: большая «глобальная задача», САСI, дробится на последовательные и непрерывные «локальные задачи» (сl аl с2, с2 а2 сЗ…). В фильме «Америка, Америка» каждая такая последовательность обладает собственной географией, социологией, психологией, тональностью и ситуацией, которая зависит от предыдущего действия и возбуждает последующее; она влечет за собой героя к следующей ситуации, каждый раз – через впитывание и взрыв, вплоть до последней вспышки (объятия нью-йоркской набережной). Ограбленный, обесчещенный, ставший убийцей, женихом и предателем – герой проходит через такие последовательности, и все они включены в повсюду присутствующую большую задачу: бежать в Анатолию ( С ), чтобы добраться до Нью-Йорка (СТ). Что же касается Охватывающего, то есть большой задачи, то оно освящает или по меньшей мере оправдывает героя за поступки, которые ему приходится совершать на каждом шагу: обесчещенный снаружи, он спасает свою внутреннюю честь и будущее собственной семьи, сохраняет чистоту сердца. И не то чтобы он обрел успокоение. Ведь это мир Каина, и Каинова печать мира не ведает, но способствует совпадению в истерическом неврозе невинности и виновности, позора и чести: герою только и достается что униженность в локальных ситуациях, означающая также и героизм, требующийся в ситуации глобальной, цену, которую приходится за такой героизм платить. В фильме «В порту» подробно разрабатывается такая теология: если меня не предают другие, я предаю сам себя, и еще предаю справедливость. Необходимо пройти через массу омерзительных ситуаций и впитать их, нужно испытать множество постыдных взрывов, – и лишь тогда можно мельком запечатлеть нечто нас отмывающее и услышать эхо спасающего или прощающего нас взрыва. Тема «К востоку от Рая» , определяющая великий библейский фильм, история Каина и его предательства, неотступно и по-разному преследовала Николаса Рэя и Сэмьюэля Фуллера [224] . С самого начала эта тема присутствовала в американском кинематографе и его концепции Истории, как священной, так и мирской. Но теперь суть дела в том, что Каин внезапно становится реалистичным. И в фильмах Казана интересен именно способ, каким совместно «затвердевают» американская мечта и образ-действие. Американская мечта все больше утверждается как греза, греза и только, ибо факты ей противоречат; однако же она совершает пируэт, в результате которого сила ее лишь увеличивается, ибо теперь она охватывает даже такие действия, как предательство и доносы (согласно Форду, функцией мечты является как раз исключение последних). И, как мы увидим, именно после войны, когда рушится американская мечта, а образ-действие подвергается решающему кризису, греза обретает свою наиболее содержательную форму, а действие – наиболее бурную и взрывчатую схему. Это агония кинематографа действия, даже если режиссеры еще долгое время продолжали снимать фильмы такого типа.

Это «поведенческое» кино не довольствуется простой сенсомоторной схемой типа обыкновенной рефлекторной дуги, пусть даже условного рефлекса. Здесь присутствует более сложный бихевиоризм, принимающий в расчет, в основном, внутренние факторы [225] . В действительности внешнему наблюдателю должно представляться именно то, что происходит во внутреннем мире персонажа, на пересечении впитываемой им ситуации и действия, которым он взорвет ее. Это и есть правило Actors Studio: в счет идет только внутреннее , но это внутреннее не является ни потусторонним, ни скрытым, а совпадает с генетическим элементом поведения, который необходимо показать. И это не совершенствование действия, а абсолютно необходимое условие развития образа-действия. На самом деле такой реалистический образ никогда не забывает о том, что он по определению представляет выдуманные ситуации и мнимые действия: никто «вза правду» не находится в чрезвычайной ситуации, никто не убивает, никто «по-настоящему» не пьет… Это всего лишь театр или кино. Великие реалистические актеры прекрасно это осознают, и Actors Studio предлагает им свой метод. С одной стороны, необходимо установить чувственный контакт с предметами, имеющими отношение к конкретной ситуации: требуется хотя бы воображаемый контакт с чем-то материальным, например, со стаканом, с определенным видом стекла, или же с какой-либо тканью, с костюмом, с инструментом, с жевательной резинкой. С другой же стороны, необходимо, чтобы вследствие этого предмет пробудил аффективную память, реактуализовал эмоцию, которая не обязательно тождественна, но все же аналогична той, что требуется для роли [226] . Уметь обращаться с «попавшимся в руки» предметом и пробуждать эмоцию, соответствующую ситуации: именно через такую внутреннюю связь между предметом и эмоцией осуществляется внешняя привязка выдуманной ситуации и мнимого действия. В отличие от остальных методов, метод Actors Studio не побуждает актера отождествлять себя с ролью; для него характерна даже обратная операция: считается, что реалистический актер должен отождествлять роль с определенными внутренними элементами, которыми он обладает и которые он селекционирует в самом себе.

Но элемент переживаний относится не только к формированию актера, он имеется и в образе (отсюда постоянное волнение актера). Свойственный актеру внутренний элемент является непосредственным элементом его поведения и сенсомоторного формирования. Он упорядочивает впитывание и взрыв, одно сообразно другому. Следовательно, пара «предмет – переживание» содержится в образе-действии как его генетический признак. Предмет улавливается во всех своих виртуальностях (использованный, проданный, купленный, обмененный, сломанный, обнимаемый, отвергнутый…), в то время как актуализуются соответствующие эмоции: к примеру, в фильме «Америка, Америка» нож, подаренный бабушкой, брошенная обувь, феска и канотье играют роль С и СI … Во всех этих случаях мы видим пару «эмоция – предмет», которая только и принадлежит что реализму, но на свой лад относится к реализму импульсивному, фетишистскому, к реализму аффекта и выражения лица. Нельзя сказать, что кино поведения с необходимостью избегает крупного плана (Тайер анализирует прекраснейший образ из «Бэби Долл» , где мужчина буквально «входит» в крупный план молодой женщины, когда его ладонь шарит по ее лицу, а губы оказываются рядом с ее волосами) [227] . Как бы там ни было, в образе-действии эмоциональная трактовка предмета и эмоциональное действие по отношению к предмету могут оказывать большее воздействие на зрителя, нежели крупный план. В одной ситуации из фильма «В порту» , когда поведение женщины становится амбивалентным, а мужчина ощущает вину и робость, он подбирает оброненную женщиной перчатку, хранит ее и играет с ней, а в конце концов надевает себе на руку [228] .

Это напоминает генетический и эмбриональный признак образа действия, который можно назвать запечатлением (Empreinte) (переживаемого объекта) и который функционирует в сфере поведения уже как «символ». Сразу и весьма необычно он объединяет бессознательное актера, личную виновность режиссера, истерию образа (как, например, горящей руки) – таково запечатление, непрестанно возникающее в фильмах Дмитрыка. Согласно обобщенному определению, запечатление представляет собой внутреннюю, но видимую связь между впитываемой ситуацией и взрывным действием.

Глава Х Образ-действие: малая форма

1

Теперь следует рассмотреть совершенно иной аспект образа-действия. Если образ-действие всегда и на всех уровнях объединяет два элемента, то было бы естественным, если бы и сам он обладал двумя различными аспектами. Большая форма, САСI , движется от ситуации к действию, видоизменяющему ситуацию. Но существует и иная форма, которая, наоборот, переходит от действия к ситуации, а затем к новому действию: АСАI . На этот раз действие разоблачает ситуацию, снимает покров с той части или того аспекта ситуации, которые включают новое действие. Действие продвигается вслепую, а ситуация разоблачается в потемках или при двойственном прочтении. При переходе от действия к действию ситуация постепенно вырисовывается, видоизменяется, наконец, проясняется либо сохраняет свою тайну. Большой формой мы назвали образ-действие, движущийся от ситуации как Охватывающего (синсигнум) к действию как поединку (бином). Ради удобства назовем малой формой образ-действие, переходящее от действия, определенного типа поведения, или облика к частично разоблаченной ситуации. Это схема, обратная сенсомоторной. Репрезентации такого рода являются уже не глобальными, а локальными; не спиральными, а эллиптическими; не структурными, а событийными; не этическими, а комедийными (мы говорим «комедийные», поскольку при таких репрезентациях уместен комизм, хотя они не всегда комичны, а могут быть и драматичными). Композиционным знаком такого типа образа-действия служит индекс.

Представляется, что такие образы-действия наиболее осознанно вводятся в «Парижанке» , фильме Чаплина, в котором он сам не играл [229] , – а также во всем творчестве Любича. Даже удовольствовавшись поверхностным анализом, мы увидим, что существует два типа или два полюса индексов. В первом случае действие (или же эквивалент действия, просто жест) разоблачает не предзаданную ситуацию. Следовательно, ситуация выводится из действия путем непосредственного вывода либо относительно сложного умозаключения. Поскольку ситуация сама по себе не дана, индекс служит индексом нехватки, подразумевает «дыру» в повествовании и соответствует первоначальному значению слова «эллипсис». Например, в «Парижанке» Чаплин подчеркивает лакуну длиною в год, которую ничто не заполнило, но мы делаем вывод о ней по новой манере поведения и стилю одежды героини, ставшей любовницей богача. Даже лица здесь не только не обладают выразительной или аффективной самостоятельностью, но и не проявляют каких бы то ни было признаков того, что происходило за пределами кадрового поля: поистине, они функционируют как индексы глобальной ситуации. Таков, к примеру, знаменитый образ поезда, чье прибытие мы замечаем лишь по огонькам, пробегающим по лицу женщины; таковы эротические образы, о которых мы можем сделать лишь косвенные выводы. Примеры становятся еще более разительными, когда в индексе присутствует умозаключение, каким бы стремительным оно ни оказалось: так, «горничная открывает комод, и на пол случайно вываливается мужской воротничок, что и раскрывает любовную связь Эдны» [230] . У Любича мы постоянно обнаруживаем такие стремительные умозаключения, которые вводятся в сам образ, начинающий в этом случае функционировать как индекс. Так, в «Жизненном проекте» (этот фильм сохранил всю свою былую скандальность – настолько естественно и просто героиня отстаивает право жить с двумя любовниками), когда один любовник видит другого в смокинге ранним утром у общей возлюбленной, по этому индексу он (и в то же время зритель) заключает, что его друг провел ночь у молодой женщины. Этот индекс, стало быть, состоит в том, что один из персонажей оказался «слишком» одет (в вечерний костюм), чтобы не провести ночь в весьма интимной ситуации, которая не показана. Это образ-умозаключение.

Существует и второй тип индексов, более сложный – это индекс двусмысленности, соответствующий геометрическому значению слова «эллипс». Так, в «Парижанке» множество индексов первого типа наводят на мысль о том, что героиня не слишком-то предана своему возлюбленному (она странно ухмыляется). Зато с богатым любовником у нее более двусмысленные отношения, и поэтому зритель все время задает себе вопрос: привязана ли она к нему из-за богатства, роскоши, из-за какого-то пособничества, – или же она его любит любовью более сердечной или глубокой? Тот же вопрос можно задать и по поводу героини «Восьмой жены Синей Бороды» Любича. В этих случаях целый мир деталей, индексов второго типа, способствует нашим колебаниям; происходит это не потому, что чего-то не хватает или что-то не дано, но в силу двусмысленности, целиком принадлежащей самому индексу (такова, например, сцена с оброненным и подобранным колье в «Парижанке» ). Дело выглядит так, как если бы некое действие или какой-либо тип поведения обнаруживали небольшое различие в самих себе, достаточное, однако, для одновременного отсылания к двум крайне удаленным и совершенно не связанным ситуациям. Или же так, будто два поступка или жеста весьма немного друг от друга отличаются, и все же при ничтожном различии между ними отсылают к двум противопоставляемым или противопоставленным ситуациям. В одном случае из двух ситуаций реальной может быть лишь одна, а другая – мнимой или выдуманной; в другом – реальными могут быть обе; наконец, они могут меняться ролями так, что нереальная станет реальной, а реальная – мнимой, и наоборот. Некоторые из таких случаев применяются сплошь и рядом в каких угодно фильмах: к примеру, невиновного считают виновным (человек держит нож рядом с трупом, и непонятно, происходит ли это оттого, что он убил, либо оттого, что он всего лишь убрал нож). Более сложные случаи, которых мы только что коснулись, представляют больший интерес. Они позволяют вывести закон второго типа индекса: весьма малое различие в рамках одного и того же действия или между двумя действиями индуцирует очень большую дистанцию между двумя ситуациями. Это эллипс как термин геометрии, поскольку отдаленные ситуации напоминают двойной фокус действия. Это индекс уже не нехватки, а двусмысленности или, скорее, дистанции. И не важно, что одна из ситуаций опровергается или отрицается, ибо она становится таковой, лишь исчерпав собственные функции, и никогда не бывает таковой в степени, достаточной для устранения двусмысленности индекса и преодоления дистанции между воскрешаемыми ситуациями. В фильме «Быть или не быть» Любичу, несомненно, удается превосходно манипулировать такими сложными индексами. Порою эти образы неразрешимы: например, как только актер начинает читать монолог, некий зритель уходит из зала – потому ли, что он уже наслушался, или же из-за того, что у него свидание с женой актера? Порою же они касаются всей интриги и требуют значительного монтажа: весьма небольшая разница в жестах, но также и громадная дистанция между двумя ситуациями, когда в первый раз труппа актеров играет роли немцев перед зрителями пьесы, а во второй – наоборот, ведет себя как немцы перед немцами, причем последние выглядят так, будто сами играют себя. Вопрос жизни и смерти: ситуации тем удаленнее друг от друга, чем лучше персонажи знают, что все зависит от весьма небольших различий в поведении.

Как бы там ни было, в малой форме мы по действию выводим ситуацию или же ситуации. На первый взгляд, такая форма кажется более дешевой и экономичной, чем предыдущая: так, Чаплин объяснил, что огоньки и тени поезда он показал в виде отсветов на лице потому, что якобы не мог показать настоящий французский поезд… Это ироническое замечание существенно, ибо ставит обобщенную проблему: воздействие фильмов серии Б, или малобюджетных, на изобретение образов в кино. Очевидно, что экономическая стесненность возбуждает искрометное вдохновение и что образы, придуманные в условиях строжайшей экономии, получают отклики во всем мире. Много примеров этому было в неореализме, в «новой волне», но это справедливо для любого времени, и зачастую серию Б по праву рассматривают как активный центр экспериментирования и созидания. Тем не менее «малая форма» вовсе не обязательно возникает в малобюджетных фильмах и уж точно не в них обретает полное свое выражение. В широкоэкранном кино, в цвете, в роскошных мизансценах и в декорациях она находит такие же выразительные факторы, как и сама большая форма. И если мы называем ее малой формой, то само по себе это неадекватно и служит лишь тому, чтобы противопоставить две формулы образа-действия: САСI и АСАI , то есть большой однозначный организм, включающий в себя органы и функции, действиям и органам, которые, напротив, постепенно складываются в некую двусмысленную организацию.