Кино

Трудность состоит в установлении того, не является ли клише или, в лучшем случае, фотографией сам оптический или звуковой образ? Мы имеем в виду не только то, как эти образы наполняются клишированностью, коль скоро их берут на вооружение режиссеры, пользующиеся ими как формулами. Но разве самих режиссеров порою не посещает мысль о том, что ради того, чтобы выйти из сложной ситуации, новый образ должен сразиться с клише на его территории, переплюнуть открыточную пошлость, «переклишировать» и спародировать ее (Роб-Грийе, Даниэль Шмид)? И вот, мастера кино придумывают навязчивое кадрирование, пустые и бессвязные пространства и даже натюрморты: так или иначе, они останавливают движение и вновь являют миру мощь фиксированного плана. Но ради чего они желают битвы? Не ради того ли, чтобы воскресить клише? Чтобы одержать победу, разумеется, недостаточно ни спародировать клише, ни даже «продырявить» или «опорожнить» его. Нарушения сенсомоторных связей тоже недостаточно. К оптико-звуковому образу следует присовокупить безмерные силы, являющиеся силами не просто интеллектуального или даже социального сознания, а относящиеся к глубокой жизненной интуиции [320] .

Чисто оптические и звуковые образы, неподвижный план и монтаж-разрез определяют и подразумевают «ту сторону» движения. Но нельзя сказать, что они его останавливают – у персонажей или же в камере. Они способствуют тому, чтобы движение не воспринималось в пределах сенсомоторных образов, но схватывалось и мыслилось в рамках образов иного типа. Образ-движение не исчез, однако же теперь он больше не существует как первое измерение образа, чьи размеры непрерывно растут. Мы не говорим о размерах пространства, поскольку образ может быть плоским и без глубины, а благодаря этому включать в себя тем большее количество измерений или возможностей, выходящих за пределы пространства. Следует кратко наметить три из этих растущих возможностей. Прежде всего, если образ-движение и его сенсомоторные знаки вступали в отношения лишь с косвенным образом времени (в зависимости от монтажа), то образ чисто оптический и звуковой, его опсигнумы и сонсигнумы связываются непосредственно с образом-временем, подчинившим себе движение. Эта трансформация уже превращает не время в меру движения, а движение в перспективу времени: она формирует целый кинематограф времени с новой концепцией и новыми формами монтажа (Уэллс, Рене). Во-вторых, в то время, как глаз обретает функцию ясновидения, элементы образа (не только визуальные, но и звуковые) вступают во внутренние отношения, способствующие тому, что образ в целом должен быть «прочтен» не менее, чем увиден, – должен быть читаемым не менее, нежели видимым. Для взгляда ясновидящего или гадателя именно «буквальность» чувственного мира формирует его как книгу. Здесь опять же всевозможные ссылки на образ или на описание предположительно самостоятельного объекта не исчезают, но теперь подчиняются внутренним элементам и отношениям, стремящимся объект заменить; стереть его по мере его появления, непрерывно сдвигая его. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» перестает быть чисто живописной и наделяется смыслом, характерным для кинематографа. Кино погружается в аналитику образа, что подразумевает новую концепцию раскадровки, целую «педагогику», осуществляющуюся самыми различными способами, что происходит, например, у Одзу, у позднего Росселлини, у Годара в период расцвета, а также у Штрауба. Наконец, неподвижная камера уже не является единственной альтернативой движению. Даже будучи подвижной, камера больше не довольствуется то наблюдением за движением персонажей, то производством собственных движений, для которых персонажи – лишь объект, но во всех случаях подчиняет описание пространства функциям мысли. И не простое различение между субъективным и объективным, реальным и воображаемым, а, напротив, их неразличимость наделяет камеру великим множеством функций и влечет за собой новую концепцию кадра и рекадрирования. Пожалуй, сбывается предчувствие Хичкока: возникает камера-сознание, определяющаяся уже не через движения, которые она способна проследить или осуществить, а теми ментальными отношениями, в которые она может вступить. Она становится вопрошающей, отвечающей, возражающей, провоцирующей, доказывающей теоремы и выдвигающей гипотезы, экспериментирующей, – и все это по открытому списку логических конъюнкций («или», «следовательно», «если», «ибо», «фактически», «хотя»…) или же следуя мыслительным функциям киноправды, а в этом термине, как заметил Руш, больше правды, нежели кино.

Такова тройная трансформация, определяющая «ту сторону» движения. Образу понадобилось освободиться от сенсомоторных связей, перестать быть образом-действием и стать чисто оптическим, звуковым (и тактильным). Но этого недостаточно: чтобы вырваться за пределы клишированного мира, образу необходимо вступить в отношения еще и с иными силами, открыться могущественным и непосредственным озарениям: откровениям образа-времени, читаемого образа и образа мыслящего. Так опсигнумы и сонсигнумы отсылают теперь к «хроносигнумам», «лектосигнумам» и «ноосигнумам» [321] .

Задаваясь вопросом об эволюции неореализма в связи с фильмом «Крик» , Антониони писал, что он попытался обойтись без велосипедов, – конечно, имеются в виду велосипеды Де Сики. Этот «неореализм без велосипедов» заменяет собой недавние поиски движения (балладу) специфической весомостью времени, ощущаемой персонажами изнутри и подтачивающей их снаружи (хроника) [322] . Искусство Антониони напоминает хитросплетения последствий, следствий и возникающих во времени результатов событий, происшедших за кадром. Уже в «Хронике одной любви» следствием расследования становится то, что оно вызывает продолжение первой любви, а его результатом – два отголоска желаний убить, в будущем и прошлом. Это целый мир хроносигнумов, и его одного достаточно, чтобы внушить сомнение тем, кто уверен (конечно же, ошибаясь) в этом, что кинематографический образ безусловно располагается в настоящем. Если мы больны Эросом, сказал Антониони, то потому, что болен сам Эрос; и болен он не просто из-за того, что стал стариком или устарел с точки зрения содержания, но потому, что он воспринимается в чистой форме времени, разрывающегося между уже состоявшимся прошлым и безысходным будущим. По мнению Антониони, не существует иных болезней, кроме хронических, а Хронос и есть сама болезнь. Вот почему хроносигнумы неотделимы от лектосигнумов, вынуждающих нас прочитывать в образе соответствующее количество симптомов, то есть воспринимать оптический и звуковой образ как нечто еще и прочитываемое. Не только оптическое и звуковое, но также настоящее и прошлое, «здесь» и «в другом месте», формируют внутренние элементы и отношения, которые следует расшифровать и которые можно понять лишь в поступательном движении, аналогичном чтению: начиная с «Хроники одной любви» , неопределенные пространства теряют свои измерения, а возвращают их лишь впоследствии, в том, что Берч называет «согласованием со смещенным восприятием», более близким к чтению, нежели к перцепции [323] . Впоследствии же Антониони-колорист умело обращался с вариациями цветов как с симптомами, а с монохромией – как с приметой времени, завоевывающей целый мир, и все это через взаимодействие между произвольно выбранными модификациями. Но уже в «Хронике одной любви» декларируется «автономность камеры», когда та отказывается следить за движением персонажей или приписывать им собственное движение, чтобы непрестанно работать с рекадрированием как функцией мысли, когда ноосигнумы выражают логические конъюнкции следствия, последовательности или даже намерения.

Глава II Краткий обзор типов образов и знаков

1

Теперь нам необходимо вновь перечислить кинематографические образы и знаки. Это будет не только определением разницы между образом-движением и образом иного типа, но и удобным случаем приступить к анализу более сложной проблемы – взаимоотношений между кино и языком. По сути дела, такие отношения как будто обусловливают возможность семиотики кино. И все же у Кристиана Метца есть масса предостережений по этому вопросу. Вместо того чтобы спросить: «в чем кино представляет собой язык (langue)?» (пресловутый универсальный язык человечества), он задается иной проблемой: «при каких условиях кино следует рассматривать как язык (langage)?» (На мой взгляд, устоявшийся перевод термина langage – «речевая деятельность» является абсурдным. Тем более когда речь идет о кино. – Прим. пер .) И ответ его двойствен, ибо опирается сначала на факт, а потом на приближение. Исторический факт состоит в том, что кино как таковое складывалось, становясь нарративным, показывая некую историю и отбрасывая прочие возможные направления. Приближение, которое из этого выводится, заключается в том, что цепочки образов и даже каждый образ и план уподобляются предложениям или, скорее, устным высказываниям: план в таком случае рассматривается как наименьшее нарративное высказывание. Впрочем, сам Метц подчеркивает гипотетический характер этого уподобления. Тем не менее похоже, что он нагромождает свои предостережения лишь для того, чтобы оправдать свою решительную неосторожность. Он поставил вопрос в очень строгой форме ( quid juris? ) (по какому праву? – лат. ) и ответил на него, приведя факт и приближение. Приравнивая образ к высказыванию, он может и должен применять к нему определенные детерминации, не принадлежащие исключительно к языку – langue, но обусловливающие высказывания на языке – langage, даже если этот langage не является вербальным и работает независимо от langue. Стало быть, принцип, согласно которому лингвистика представляет собой лишь часть семиологии, реализуется в определении langages без langue («семий» [324] ), куда кинематограф включается на тех же правах, что и язык-langage жестов, одежды или даже музыки… Ведь и вправду нет никаких оснований искать в кино черты, принадлежащие лишь к языку-langue, ибо двоякая артикуляция не нужна. Зато в кино мы обнаруживаем качества langage’a, годные и для высказывания, – такие, как правила употребления, как в langue’e, так и за его пределами: это синтагма (конъюнкция относительных присутствующих единиц) и парадигма (дизъюнкция присутствующих единиц в отношении сравнимых с ними отсутствующих единиц). Семиология кино может стать дисциплиной, применяющей к образам модели языка-langage, в особенности – синтагматические, ибо они формируют один из основных образных «кодов». Но здесь получается заколдованный круг: синтагматика полагает, что образ должен быть де-факто уподоблен высказыванию, но и она же считает, что образ уподобляется высказыванию де-юре. Это типично кантианский порочный круг: синтагматика работает, так как образ является высказыванием, однако образ представляет собой высказывание именно потому, что подчиняется правилам синтагматики. Образы и знаки заменили несколькими высказываниями и «большой синтагматикой», и получилось, что само понятие знака в такой семиологии проявляет тенденцию к исчезновению. Очевидно, что оно исчезает за счет раздувания означающего. Тогда фильм предстает как текст, и различие между его элементами сравнимо с введенным Юлией Кристевой различием между «фенотекстом» явленных высказываний и «генотекстом» синтагм и парадигм, структурирующих, формообразующих или продуктивных [325] .

Первая трудность относится к повествованию: его нельзя назвать явной данностью кинематографических образов вообще, даже исторически приобретенной. Разумеется, нечего возразить на выкладки Метца, когда он размышляет над тем, что американская модель кино сложилась как повествовательная [326] . И все же он признает, что само это повествование косвенно предполагает монтаж: дело в том, что существует множество кодов langage’a, которые накладываются на нарративный код или же на синтагматику (не только разные виды монтажа, но и пунктуация, аудио-визуальные отношения, движение камеры…). При этом Кристиан Метц не чувствует непреодолимых трудностей, с которыми сталкивается, объясняя намеренные помехи в движении повествования в современных фильмах: он ограничивается ссылкой на изменения в структуре синтагматики [327] . Стало быть, трудность в ином: дело в том, что, согласно Метцу, повествование отсылает к одному или нескольким кодам, как к соответствующим детерминациям langage’a, откуда оно и попадает в образ в качестве явленной данности. Нам же представляется обратное: повествование есть не более чем следствие самих явленных образов и их непосредственных комбинаций, но ни в коем случае не данность. Так называемое классическое повествование проистекает непосредственно из органической композиции образов-движений (монтаж) либо из их деления на образы-перцепции, образы-эмоции и образы-действия в соответствии с законами сенсомоторных схем. Мы увидим, что современные формы повествования, даже его «читабельность», проистекают из композиций и типов образа-времени. Повествование никогда не бывает явленной данностью образов или произведением поддерживающей их структуры: это следствие самих явленных образов, образов, которые ощутимы сами по себе, образов в том виде, как они прежде всего определяются «для себя».

Источник трудности здесь лежит в уподоблении кинематографического образа высказыванию. Это нарративное высказывание якобы с необходимостью оперирует сходством или аналогией, а поскольку оно работает со знаками, то это «аналоговые знаки». Стало быть, существует потребность в двояком преобразовании семиологии: с одной стороны, образ нужно свести к аналоговому знаку, принадлежащему к высказыванию; с другой же стороны, необходимо кодифицировать эти знаки, чтобы в основе этих высказываний обнаружить структуру языка-langage (неаналоговую). Все якобы происходит в промежутке между высказыванием, осуществленным по аналогии, и его «цифровой» или «оцифрованной» структурой [328] .

Но как раз в результате замены образа высказыванием он оказывается наделен фальшивой внешностью, а его наиболее подлинно явленная черта – движение – от него отчуждается [329] . Ибо образ-движение не является аналоговым в смысле подобия: он не похож на представляемый им объект. Именно это Бергсон продемонстрировал уже в первой главе «Материи и памяти» : если мы вычтем движение из движущегося тела, то не останется никаких различий между образом и объектом, ибо различие «работает» только через обездвиживание объекта. Образ-движение и есть объект, сама вещь, схваченная в движении как в непрерывной функции. Образ-движение – это модуляция самого объекта. «Аналоговое» здесь встречается, но в нем уже нет ничего общего с подобием: это тот же способ обозначения модуляции, как в случае с так называемыми аналоговыми машинами. Нам возразят, что модуляция отсылает, с одной стороны, к подобию, пусть даже для оценки степеней подобия в континууме, – а с другой, к ко д у, способному «оцифровать» аналогию. Но это опять же верно лишь только если обездвижить движение. Подобное и цифровое, сходство и код, обладают как минимум одной общей чертой: это вместилища , одно для ощутимой формы, другое для интеллигибельной структуры: поэтому они могут с таким успехом сообщаться между собой [330] . Но модуляция есть нечто иное; это варьирование самого вместилища, преобразование вместилища в каждый момент операции. Если же оно отсылает к одному или нескольким кодам, то происходит это с помощью прививок, прививок кода, увеличивающих мощность модуляции (как, например, в электронном образе). Сами по себе сходства и кодификации – средства убогие; из кодов ничего путного не получится, даже если их нагромождать, в чем изощряется семиология. Именно модуляция подпитывает оба вместилища, превращая их в подчиненные средства и даже порою извлекая из этого новое могущество. Ибо модуляция представляет собой действие Реального, ведь она формирует и непрестанно продолжает формировать тождественность между образом и объектом [331] .

Есть риск, что весьма сложный тезис Пазолини будет в этом отношении плохо понят. Умберто Эко ставил ему в упрек «семиологическую наивность». Это привело Пазолини в ярость. Такова уж судьба хитрости – казаться слишком наивной чересчур ученым простакам. Похоже, Пазолини стремился продвинуться еще дальше, нежели семиологи: ему хотелось приравнять кино к языку-langue’у и снабдить его двойной артикуляцией (планом, эквивалентным монеме, но также и объектами, возникающими в кадре, «кинемами», эквивалентами фонем). Он как будто хотел вернуться к теме универсального языка. Но Пазолини уточняет: это язык-langue <…> реальности. «Дескриптивная наука о реальности» – такова недооцененная природа семиологии, и она выходит за пределы вербальных и невербальных «существующих языков-langage’ей». Разве он не имеет в виду того, что образ-движение (план) представляет собой не только первую артикуляцию по отношению к изменению или к становлению, выражаемому движением, но также и вторую артикуляцию по отношению к объектам, между которыми он возникает, так что эти объекты становятся неотъемлемыми частями образа (кинемами)? В таком случае мы напрасно будем возражать Пазолини, что объект – это всего лишь референт, а образ – порция означаемого: ведь объекты реальности стали единицами образа, и в то же время образ-движение сделался реальностью, «говорящей» сквозь объекты [332] . В этом смысле кино непрестанно достигало langage’a объектов, причем весьма разнообразными способами: так, у Казана объект есть функция поведения, у Рене объект – ментальная функция, у Одзу – функция формальная, а у Довженко и его последователя Параджанова – материальная функция, тяжелая материя, которую поднимает дух ( «Цвет граната» – это, несомненно, шедевр материального и объектного langage’a).

По сути дела, langue реальности – это вовсе даже не langage. Это система образа-движения, и в первой части нашего исследования мы видели, что она определяется вертикальной и горизонтальной осью, которые не имеют ничего общего с парадигмой и синтагмой, а составляют два «процесса». С одной стороны, образ-движение выражает изменяющееся целое и возникает между двумя объектами: это процесс дифференциации . Стало быть, образ-движение (план) имеет две грани, в соответствии с выражаемым им целым или же объектами, между которыми он проходит. Целое (le tout) непрестанно делится между объектами и объединяет объекты в целое (un tout): «целое» изменяется от одного к другому. С другой стороны, образ-движение включает интервалы, и если мы соотнесем его с каким-нибудь интервалом, то появятся отчетливые разновидности образов вместе со знаками, с помощью которых они формируются, каждый сам по себе и одни по отношению к другим (так, образ-перцепция расположится на одной оконечности интервала, образ-действие – на другой, образ-эмоция – в самом интервале). Таков процесс спецификации . Эти составные части образа-движения – с двойной точки зрения и спецификации, и дифференциации – формируют сигнальную материю (matière signalétique), имеющую свойства всевозможных модуляций: чувственных (визуальных и звуковых), жестовых (kinésiques), интенсивных, аффективных, ритмических, тональных и даже вербальных (устных и письменных). Эйзенштейн поначалу сравнивал их с идеограммами, а затем пришел к более глубокому сравнению с внутренним монологом как прото-langage’ем или с первобытным языком. Но даже при наличии вербальных элементов это нельзя назвать ни langue’ом, ни langage’ем. Это пластическая масса, неозначающая и асинтаксическая материя, и лингвистически она не оформлена, хотя аморфной не является, а формализована семиотически, эстетически и прагматически [333] . Это условие, предваряющее по праву то, что оно обусловливает. Это не высказывание и не высказанное. Это выразимое (énonçable). Мы подразумеваем, что когда langage овладевает такой материей (а делает он это неизбежно), она создает возможность для высказываний, каковые могут господствовать над образами и знаками и даже заменять их и к тому же сами по себе отсылают к свойствам, присущим langue’у, к синтагмам и парадигмам, совершенно отличным от тех, что служили отправными точками. Итак, мы должны определить не семиологию, а семиотику как систему образов и знаков, вообще независимую от langage’a. Когда же мы припомним, что лингвистика – всего лишь часть семиотики, то мы уже не будем иметь в виду, что существуют langage’и без langue’a, как было в семиологии, а то, что langue только и существует что в собственной реакции на трансформируемую им неязыковую (non-langagière) материю . Поэтому высказывания и повествования представляют собой не данность явленных образов, но следствие, вытекающее из этой реакции. Повествование основано на внутренних чертах самого образа, но оно не данность. Что же касается вопроса о том, существуют ли чисто, по самой природе своей кинематографические высказывания – письменные в немом кино и устные в звуковом – то это совсем иная проблема, имеющая в виду специфичность таких высказываний, а также условий их принадлежности к системе образов и знаков, словом, подразумевающая противоположно направленную реакцию.

2

Сила Пирса – когда он изобрел семиотику – оказалась в том, что знаки он мыслил, исходя из образов и их сочетаний, а не в зависимости от уже языковых детерминаций. Это и привело его к созданию в высшей степени необычайной классификации образов и знаков, из которой мы приводим лишь поверхностное резюме. Пирс исходит из образа, из феномена или из того, что является. На его взгляд, образов существуют три типа и не больше: одинарные (те, что отсылают лишь к самим себе; это качество или потенция, чистая возможность, к примеру, красное, тождественность коего самому себе мы обнаруживаем в предложениях типа «ты не надела красное платье» или же «ты в красном»); двоичные (отсылающие к самим себе через иное, например, существование, действие-реакцию, усилие-сопротивление); троичные (отсылающие к самим себе через соотнесение одной вещи с другой, через отношение, закон, или необходимое). Можно заметить, что три типа образов имеют в виду не только порядковые числительные – первый, второй, третий, но и количественные: во втором типе образов содержится число «два», совершенно так же, как одинарность в двоичности, – а в третьем типе – число «три». Если третий тип знаменует собой завершение, то это потому, что его невозможно составить из диад, но комбинации триад сами по себе или с иными типами могут образовать какое угодно множество. Пирс учел это, и потому знак у него предстает как комбинация трех типов образов, но отнюдь не произвольная: знак есть образ, означающий иной образ (его объект) и входящий в отношения с третьим образом, его «интерпретантом», а тот – в свою очередь, знак, и так до бесконечности. Из всего этого Пирс, сочетая три типа образа и три аспекта знака, извлекает девять элементов знаков и соответствующие им десять знаков (поскольку логически возможны все комбинации элементов)[Peirce, «Ecrits sur le signe» с комментариями Жерара Деледалля. Seuil. Мы воспроизводим таблицу Деледалля, р. 240: