Кино
Шрифт:
2
Хотя образ-кристалл может иметь множество четко выделяемых элементов, его несократимость состоит в нераздельном единстве актуального образа и «относящегося к последнему» образа виртуального. Но что такое этот виртуальный образ, слипшийся с актуальным? И что это за двухкомпонентный образ? Этим вопросом непрестанно задавался Бергсон, искавший на него ответ в бездне времени. Актуальное всегда является неким настоящим. Но ведь настоящее изменяется или проходит. Мы всегда можем сказать, что оно становится прошлым, когда его больше нет, когда его заменяет новое настоящее. Но это не означает ровно ничего [394] . Надо полагать, настоящее проходит ради того, чтобы пришло новое настоящее; надо полагать, что оно проходит в то самое время, когда оно является настоящим, когда оно присутствует. Следовательно, образ должен быть в настоящем и в прошлом, еще присутствующем и уже прошедшем – и все это сразу, в одно и то же время. Если бы он не был уже в прошлом во время собственного присутствия, настоящее никогда бы не прошло. Прошлое не приходит на место настоящего, которого уже нет; прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было. Настоящее – это актуальный образ, а его современное ему прошлое – образ виртуальный, образ в зеркале. Согласно Бергсону, «парамнезия» (иллюзия déjà-vu или уже пережитого) как раз и существует только для того, чтобы дать ощутить эту очевидность: существует некое воспоминание о настоящем, современное самому настоящему и «прилегающее» к нему, словно роль к актеру. «По мере того, как наше актуальное существование развертывается во времени, оно тем самым дублируется еще и неким виртуальным существованием, подобным образу в зеркале. Следовательно, каждый момент нашей жизни обладает двумя аспектами: он является и актуальным, и виртуальным; с одной стороны, это перцепция, а с другой – воспоминание. <…> Того, кто осознает непрерывное удвоение собственного настоящего на перцепцию и воспоминание <…>, можно сравнить с актером, играющим свою роль автоматически – слушая себя и наблюдая за сво ей игрой» [395] .
Если Бергсон называет виртуальный образ «чистым воспоминанием», то это для того, чтобы лучше отличить его от ментальных образов, образов-воспоминаний, грез или мечтаний, ибо есть риск, что мы его с ними спутаем. Ибо на деле последние образы являются хотя и виртуальными, но актуализованными или актуализующимися в сознаниях или психологических состояниях. И они актуализуются обязательно по отношению к новому настоящему, к другому настоящему, нежели то, чем были они сами: отсюда возникают более или менее крупные круги, вызывающие в памяти ментальные образы в зависимости от требований нового настоящего, которое определяется как последующее по отношению к прежнему и которое определяет прежнее как предыдущее согласно закону хронологической последовательности (стало быть, образ-воспоминание датируется). И наоборот, виртуальный образ в чистом состоянии определяется в зависимости не от нового настоящего, по отношению к которому этот образ можно считать (относительно) прошлым, – но в зависимости от настоящего актуального, чьим прошлым он является – абсолютно и одновременно: будучи конкретным, он все же не принадлежит «прошлому вообще», в том смысле, что он пока не датирован [396] . Будучи чистой виртуальностью, он не должен актуализоваться, поскольку строго коррелирует с актуальным образом, вместе с которым составляет наименьший круг, служащий основой или «острием» для всех остальных. Это виртуальный образ, который вместо того чтобы актуализоваться или иметь необходимость актуализоваться в ином актуальном образе, соответствует «своему» актуальному образу. Этот круг «актуальное-виртуальное» образуется прямо на месте, а не посредством актуализации виртуального, зависящей от перемещения актуального. Это образ-кристалл, а не органический образ.
Виртуальный образ (чистое воспоминание) не является ни психологическим состоянием, ни сознанием: он существует за пределами сознания, во времени, и нам так же ни к чему доказывать виртуальное присутствие чистых
Рус. пер., с. 262.: несомненно, точка S относится к актуальному настоящему; однако, строго говоря, она не является точкой, ибо уже включает и прошлое этого настоящего: виртуальный образ, дублирующий образ актуальный. Что же касается конических сечений АВ, А\'В\'…, то это не психологические круги, которым соответствуют образы-воспоминания, а круги чисто виртуальные, каждый из коих содержит все наше прошлое в том виде, как оно сохраняется «в себе» (чистые воспоминания). В этом отношении никаких двусмысленностей Бергсон не оставляет. Психологические круги образов-воспоминаний или же образов-грез формируются лишь в том случае, если мы «перескакиваем» из точки S на одно из упомянутых сечений, чтобы реализовать на нем ту или иную виртуальность, каковой предстоит теперь опуститься в новое настоящее S\'.]. Образ-кристалл обладает двумя следующими аспектами: внутренним пределом всех относительных кругов, но также и внешней, переменной и деформируемой оболочкой, находящейся у пределов мира и даже за пределами мировых движений. Микроскопический зародыш кристалла и гигантская кристаллизуемая вселенная – все включено в потенцию расширения множества, образуемого зародышем и вселенной. Воспоминания, грезы и даже миры представляют собой не более чем внешне соотносимые круги, зависящие от вариаций этого Целого. Это степени или разновидности актуализации, ступенчато располагающиеся между двумя высшими точками актуального и виртуального: актуальное и его виртуальное на малом круге, расширяющиеся виртуальности внутри углубляющихся кругов. И малый внутренний круг сообщается с глубинами непосредственно, сквозь круги, являющиеся лишь относительными. Образ-кристалл образуется посредством наиболее фундаментальной операции, проводимой временем: поскольку прошлое складывается не после настоящего, каким оно было, но одновременно с ним, необходимо, чтобы в каждое мгновение время удваивалось на настоящее и прошлое, которые отличаются друг от друга по природе, – или, иными словами, настоящему необходимо раздваиваться, следуя по двум несходным направлениям, одно из которых устремляется в будущее, а другое падает в прошлое[ ES , p. 914 (132). Вот третья схема, каковую Бергсон не посчитал нужным нарисовать:
]. Необходимо, чтобы время раскалывалось в тот момент, когда оно выдвигает себя или же разворачивается: оно разделяется на два асимметричных потока, так что через один из них проходит перед нами все настоящее, тогда как другой сохраняет все прошлое. В этой расколотости и состоит время, и ее-то мы и видим внутри кристалла . Образ-кристалл временем назвать еще нельзя, но сквозь кристалл мы видим время, вечные основы времени, время нехронологическое, Кроноса, а не Хронос. Это могущественная неорганическая Жизнь сжимает мир в своих тисках. Визионер или ясновидящий – это тот, кто видит сквозь кристалл, и видит он разбрызгивание времени, в форме удвоения или раскола. Только, добавляет Берг сон – этот раскол никогда не доходит до конца. Фактически кристалл непрестанно обменивает между собой два составляющих его отчетливо выделяемых образа, актуальный образ проходящего настоящего и виртуальный образ сохраняющегося прошлого – отчетливо выделяемые и при этом неразличимые, и к тому же, тем более неразличимые, чем более отчетливо выделяемые, ибо нам не дано знать, который из них первый, а который – второй. Это неравный обмен, происходящий в точке неразличимости и формирующий образ со взаимозаменимыми частями. Жизнь кристалла всегда происходит у предела, да и сам он – «ускользающий предел между ближайшим прошлым, которого уже нет, и ближайшим будущим, которого еще нет <…>, подвижное зеркало, непрерывно отражающее перцепцию в воспоминании». Следовательно, в кристалле мы видим удвоенность, которую сам кристалл непрестанно вращает вокруг своей оси, препятствуя ее завершению, ибо это – постоянное Отличие от самого себя , различие в процессе собственного творения, непрерывно вбирающее в себя отчетливо выделяемые термы ради того, чтобы непрерывно их отбрасывать и активизировать. «Погружение в бездну не расщепляет единства, это может сделать внешнее отражение; будучи внутренним отсвечиванием, оно только и может, что единство раздваивать» и подвергать его «бесконечно возобновляемому и усиливающемуся процессу раскола» [398] . Образ-кристалл представляет собой точку неразличимости двух отчетливо выделяемых образов – актуального и виртуального, тогда как в кристалле мы видим олицетворенное время, малую толику времени в чистом состоянии, само различие между двумя образами, которое будет постоянно восстанавливаться. Кроме того, мы встретимся с разными состояниями кристалла в зависимости от процессов его формирования и фигур того, что мы в нем видим. Ранее мы анализировали элементы кристалла, но еще не его состояние; теперь же каждое из этих состояний мы можем назвать кристаллом времени [399] .
Великие тезисы Бергсона о времени предстают в следующем виде: прошлое сосуществует с настоящим, каким оно было; прошлое сохраняется в себе, как прошлое вообще (нехронологическое); каждый момент время расщепляется на настоящее и прошедшее, проходящее настоящее и сохраняющееся прошлое. Бергсонианство часто сводят к идее о том, что длительность субъективна и образует нашу внутреннюю жизнь. И несомненно, Бергсону было необходимо выразиться именно так, по крайней мере для начала. Но постепенно он перешел к изложению совсем иного: единственной субъективностью является время, нехронологическое время, улавливаемое у его основ, – мы же располагаемся внутри времени, а не наоборот. То, что мы располагаемся внутри времени, выглядит как общее место; тем не менее, это парадокс самого высокого порядка. Время не располагается внутри нас, все происходит как раз наоборот, – и все же это интериорность, в которой мы существуем и изменяемся и по которой движемся. Бергсон гораздо ближе к Канту, нежели считал он сам: Кант определял время как форму интериорности в том смысле, что мы интериорны времени (только представлял эту форму Бергсон совсем иначе, нежели Кант). В романическом творчестве первым, кто сказал, что не время интериорно нам, а мы интериорны времени, которое расщепляется, само по себе утрачивается и само собой обретается, проводит перед нами настоящее и сохраняет прошлое, был Пруст. В кинематографе существуют три фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее рамок: это «Звенигора» Довженко, «Головокружение» Хичкока и «Люблю тебя, люблю…» Рене. В фильме Рене тусклая гиперсфера кажется одним из прекраснейших образов-кристаллов, тогда как сквозь кристалл мы видим олицетворенное время, разбрызгивание времени. Субъективность никогда не бывает нашей, – это время, т. е. душа или дух, виртуальное. Актуальное всегда объективно, виртуальное же субъективно: во времени мы сперва ощутили аффект и лишь потом само время, чистую виртуальность, которая расщепляется, и вызывая аффект, и его же воспринимая; определение времени – «аффект, вызываемый собой по отношению к себе».
3
Вообразим идеальное состояние, представляющее собой совершенный и законченный кристалл. Образы Офюльса напоминают такие кристаллы. Их грани – искажающие зеркала, как в фильме «Мадам де…» . Зеркала же не ограничиваются отражением актуального образа, но еще и формируют призму или линзу, в которой раздвоенный образ непрестанно преследует самого себя, стремясь себя нагнать, как происходит на цирковой дорожке в фильме «Лола Монтес». На беговой дорожке, или же внутри кристалла, суетятся плененные персонажи; они действуют и воспринимают воздействие, немного напоминая героев Раймона Русселя, демонстрирующих свою доблесть, находясь внутри алмаза или же в стеклянной клетке под радужным светом ( «Нежная противница» ). В кристалле мы можем только вращаться: отсюда хоровод эпизодов, но также и цвета ( «Лола Монтес» ); вальсы, но также и серьги ( «Мадам де…» ); и к тому же круговые видения конферансье в фильме «Карусель». Совершенство кристалла не оставляет возможности существовать ничему внешнему: такого внешнего, как зеркало или декор, нет, – есть лишь изнанка, куда уходят исчезающие или умирающие персонажи, которых оставляет жизнь, вновь и вновь впрыскиваемая в декор. Когда в «Удовольствии» со старика-танцора сдергивают маску, ничего внешнего мы не видим – нам дано заметить только изнанку, то есть врача, спешащего на бал [400] . И только самые нежные и знакомые «реплики в сторону» заставляют неумолимого г-на Луайяля из «Лолы Монтес» выпустить изнемогающую героиню на сцену. Если мы задумаемся над отношениями между кино и театром вообще, мы уже не обнаружим классической ситуации, при которой эти два вида искусства являлись двумя различными средствами актуализации одного и того же виртуального образа, однако же, не обнаружим и «монтажа аттракционов», когда театральный (или цирковой и т. д.) спектакль снимается на пленку и сам играет роль виртуального образа, продолжающего актуальные образы, замещая их на некоторое время некоторой последовательности. Ситуация стала совсем иной: актуальный и виртуальный образы сосуществуют и кристаллизуются: они формируют круг, в котором мы постоянно переходим от одного образа к другому; они формируют одну и ту же «сцену», где персонажи принадлежат реальности, но тем не менее играют некую роль. Словом, спектаклем стала вся реальная жизнь, и произошло это сообразно требованиям чистой оптико-звуковой перцепции. И в этом случае сцена уже не довольствуется тем, что дает некую последовательность, она становится кинематографическим единством, заменяющим план или же самостоятельно образующим план-эпизод. Такова характерная для кинематографа театральность, «прирост театральности», о котором говорил Базен, – и театру его может дать только кино.
Источником всего этого можно было бы назвать шедевры Тода Браунинга. А вот монстрам Офюльса даже не обязательно иметь уродливую внешность. Они движутся в хороводе, создавая застывшие ледяные образы. Так что же мы видим в совершенном кристалле? Время, уже свернутое и закругленное, но одновременно и расколотое. В «Лоле Монтес» могут быть и flashback’и, и все же одного этого фильма достаточно для подтверждения (если возникнет необходимость) того, до какой степени flashback является второстепенным приемом, имеющим смысл лишь тогда, когда он обслуживает нечто более глубокое. Ибо в счет идет не связь актуального и жалкого настоящего (цирка) с образом-воспоминанием о давних великолепных настоящих. Воскрешение их в памяти, конечно, имеется; но вот на большей глубине открывается расщепление времени, проводящее чередой все настоящие времена и заставляющее их стремиться в цирк как в собственное будущее, – но также и сохраняющее все прошедшие времена и помещающее их в цирк в качестве виртуальных образов или чистых воспоминаний. Сама Лола Монтес ощущает головокружение от этой расщепленности, когда в пьяном бреду пытается броситься из-под купола шапито в раскинутую внизу маленькую сеть: вся сцена показана как бы сквозь линзу перьевой ручки, столь дорогой Раймону Русселю. Расщепление и дифференциация двух образов – актуального и виртуального – остаются незавершенными, поскольку возникающий в результате круг продолжает отсылать нас от одних образов к другим. Произошло всего лишь головокружение, некое колебание.
Также и у Ренуара, начиная с «Маленькой продавщицы спичек» , где рождественская елка украшена кристаллами, – автоматы и живые существа, предметы и их отражения вступают в замкнутый круг сосуществования и обмена, формирующий «театральность в чистом виде». А в «Золотой карете» это сосуществование и обмен проявятся самым наглядным образом (имеются в виду две стороны камеры или образа, образ актуальный и образ виртуальный). Но что будет, если образ перестанет быть плоским и двугранным, а глубина кадра присовокупит к нему как бы третью сторону? Именно глубина кадра, например, в «Правилах игры» , обеспечивает взаимовложение кадров, и в результате получается каскад зеркальных отражений и система рифм между хозяевами и лакеями, живыми существами и автоматами, театром и реальностью, актуальным и виртуальным. И как раз глубина кадра способствует замене плана сценой. Но с тем бóльшим основанием мы, пожалуй, не рискнем пожаловать глубине кадра роль, отводимую ей Базеном: быть чистой функцией реальности. Скорее, функция глубины состоит в превращении образа в кристалл и в абсорбировании реального, которое тем самым переходит как в актуальное, так и в виртуальное [401] . Нельзя не сказать, что между кристаллами Ренуара и Офюльса имеется существенное различие. У Ренуара кристалл никогда не бывает совершенным; в нем всегда есть дефект, некая «течь», какое-то уродство. Он всегда с трещиной. Это показывает глубина кадра: нельзя сказать, что внутри кристалла просто свернут некий круг, ибо нечто вытекает из него через дно, благодаря глубине, через «третью грань» или третье измерение, сквозь трещину. Это было верно уже относительно зеркала, отражающего плоский образ, как, например, в «Золотой карете» , но там это не так заметно, а вот глубина кадра делает очевидным то, что из кристалла нечто вытекает сквозь дно, поэтому он и показан. В «Правилах игры» сосуществуют актуальные образы людей и виртуальные образы животных, актуальные образы живых существ и виртуальные образы автоматов, актуальные образы персонажей и виртуальные образы их ролей на празднике, актуальные образы хозяев и их виртуальные образы, сложившиеся у слуг, актуальные образы слуг и их виртуальные образы, сложившиеся у хозяев. Все образы даны сквозь зеркало, и глубина их строго расположена. Но глубина кадра всегда оставляет в этом круге некое дно, сквозь которое может происходить утечка: в дне трещина. Любопытно, что на вопрос: «Кто не играет по правилам?», разные люди дали различные ответы, и Трюффо, например, назвал летчика. А летчик все-таки остается запертым внутри кристалла, – он узник собственной роли и отказывается бежать вместе с женщиной, когда женщина ему это предлагает. Как заметил Бамберже, единственный персонаж, который не подчиняется правилам, – это лишенный права проживания в замке и все же его житель, – сторож охотничьих угодий, который всегда «на фоне», а не внутри или снаружи, – единственный, у кого нет двойника или отражения. Вторгающийся на территорию замка, несмотря на запрет; преследующий слугу-браконьера и по ошибке убивающий летчика, он-то и взламывает замкнутый круг, разбивая треснувший кристалл выстрелами из ружья, так что вытекает его содержимое.
«Правила игры» – один из прекраснейших фильмов Ренуара, но в нем нет ключа к другим его картинам. Он полон пессимизма, и его метод – насилие. Более того, он насилует общую идею Ренуара, состоящую в том, что кристалл или сцена не ограничиваются тем, что замыкают в круге актуальный и виртуальный образы и абсорбируют реальное в обобщенной театральности. Из кристалла должно что-то выйти, и это станет новой Реальностью, превосходящей и актуальное, и виртуальное, – но произойдет это без всякого насилия и путем экспериментальных разработок. Все складывается так, словно круг служит для «примерки» ролей, словно герои Ренуара пытаются играть какие-то роли до тех пор, пока не найдут подходящую, и это позволит спастись бегством, чтобы попасть в «процеженную» реальность. Словом, круг или хоровод не являются замкнутыми, поскольку они селективны и каждый раз из них выходит выигравший. Ренуару иногда ставят в упрек его склонность к «ремесленным поделкам» и импровизации как в мизансценах, так и в работе с актерами. Но ведь это скорее творческая черта, сопряженная с заменой плана сценой. Согласно Ренуару, театр – как для персонажей, так и для актеров – неотделим от предприятия, состоящего в экспериментировании с ролями и отборе их с целью обнаружения той, что выходит за рамки театра и вторгается в жизнь [402] . В минуту хандры Ренуар сомневается, что в игре может быть победитель: и тогда остаются только выстрелы сторожа, взрывающие кристалл в «Правилах игры» , да тина, которую несет вздувшаяся от сильной грозы река, по которой хлещет дождь в «Загородной прогулке» . Но темперамент Ренуара заставляет его ставить на выигрыш: внутри кристалла что-то образуется, и вот ему-то удается выйти наружу сквозь трещину на столь желанную свободу. Так обстояли дела уже с Будю, который смог «просочиться» сквозь узкую дверь камерного и затхлого театра в книжном магазине, где он перепробовал массу ролей. То же самое случилось и с Гарриет в грандиозном фильме «Река», где
дети, укрывшиеся в своеобразном кристалле в форме беседки в индийском стиле, пробуют различные роли, и некоторые из этих ролей приводят к трагическому исходу, в результате чего гибнет младший брат, а вот девочка делает первые самостоятельные шаги, а потом обретает мощную волю к жизни, которую символизирует река, и которая сливается с рекой за пределами кристалла. Этот фильм необыкновенно близок Лоуренсу. С точки зрения Ренуара театр первичен, но именно потому, что из него должна выйти жизнь. Театр обладает ценностью лишь по причине поисков искусства жить, и как раз это усваивает «неподходящая» чета из фильма «Маленький театр». «Так где же заканчивается театр и начинается жизнь?» – этот вопрос Ренуар ставил всегда. Мы рождаемся в кристалле, но кристалл сохраняет в себе лишь смерть, а жизнь должна выйти за его пределы, и сначала ее следует попробовать. Профессор из «Завтрака на траве» переживает такое приключение, уже став взрослым. Разнузданный танец в конце фильма «Французский канкан» – это не хоровод, вызывающий прилив жизни в некоем круге на театральной сцене, как у Офюльса, – но, напротив того, галоп, как бы способ, каким театр открывается жизни, изливается в жизнь, и ее бурный поток уносит Нини. В конце «Золотой кареты» трое персонажей обретут свои роли в жизни, а вот Камилла так и останется внутри кристалла, хотя и для того, чтобы попытаться сыграть еще несколько ролей, в одной из которых, возможно, обнаружится настоящая Камилла [403] .Именно поэтому, отдав обильную дань общей любви французской школы к воде, Ренуар использует ее на свой особенный лад. На его взгляд, существует два состояния воды: замерзшая вода оконного стекла, плоского зеркала или глубокого кристалла, – и живая текучая вода (в «Завтраке на траве» роль такой воды играет ветер). Это гораздо ближе к Мопассану, чем к натурализму, ибо Мопассан часто видит предметы сквозь стекло и любит наблюдать, как они плывут по течению реки. В «Загородной прогулке» именно через окно двое героев следят за приехавшей семьей, и каждый выступает в собственной роли: один – циника, другой – человека сентиментального и щепетильного. Однако же, когда действие переносится на реку, жизненные испытания срывают с героев маски, и в цинике обнаруживается хороший парень, тогда как сентиментальный человек оказывается бессовестным соблазнителем.
Сквозь стекло или в кристалле мы видим время в его двунаправленном движении: оно влечет с собой все настоящие времена, заменяя одно другим и устремляясь в будущее, – но также и сохраняет в себе все прошлое, роняя его при этом в темные глубины. Эти расщепление и дифференциация у Офюльса осуществляются не до конца, ибо в его фильмах время закручивается, а два его аспекта отбрасывают и активизируют друг друга, двигаясь по кругу, непрерывно перезаряжая его полюса и преграждая путь в будущее. Теперь же, напротив, расщепление может проходить до конца, но как раз при условии того, что одна из двух тенденций выйдет из кристалла через трещину. Из неразличимости актуального и виртуального должно получиться иное различие: новая, ранее не существовавшая реальность. Все прошедшее вновь оказывается в кристалле и остается в нем: это совокупность застывших, неподвижных, готовых и слишком общепринятых ролей, которые персонажи последовательно пробуют, – роли мертвые, или роли смерти, смертельная пляска (данс-макабр) воспоминаний, о которой писал Бергсон (это происходит, например, в замке из «Правил игры» и в крепости из «Великой иллюзии» ). Эти роли могут быть и героическими, – например, когда два офицера из воюющих между собой армий действуют в соответствии с уже отжившими ритуалами, – или очаровательными, как испытание первой любви: тем не менее они уже обречены, ибо уже обречены на воспоминания. И все же без «примерки» ролей не обойтись. Она необходима для того, чтобы другая тенденция, связанная с проходящими друг за другом и сменяющими друг друга настоящими временами, сошла со сцены и устремилась в будущее, чтобы она создавала это будущее из брызжущей жизни. Вот эпизод, когда двое беглецов могут спастись, только если кто-то из них пожертвует товарищем. И спасется Гарриет, потому что окажется способной отречься от роли в игре в первую любовь. Спасенного на водах Будю спасают сами воды, ибо он отказывается от последовательных ролей, навеваемых ему чересчур интимными мечтами о жене хозяина книжного магазина. Мы выходим из театра, чтобы погрузиться в жизнь, но выходим мы из него неощутимо; нас уносит струйка текучей воды, т. е. времени. Именно при выходе из театра время дает будущее себе и нам. Здесь возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти. И тогда создается реальное, которому в то же время удастся избежать постоянной отсылки к актуальному и виртуальному, к настоящему и прошлому. Когда Сартр ставил в упрек Уэллсу (и фильму «Гражданин Кейн» ) то, что этот режиссер воссоздал время на основе прошлого вместо того, чтобы попытаться понять время в зависимости от измерения, направленного в будущее, он, возможно, не осознавал, что режиссером, которому его пожелания оказались ближе всего, стал Ренуар. Именно Ренуар живо осознавал тождественность свободы будущему, коллективному или индивидуальному, тождественность свободы порыву к будущему и открытости в будущее. Это можно назвать даже политической совестью Ренуара, ибо так он понимал Французскую Революцию и Народный Фронт.Возможно, существует еще и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его «зародышами». В действительности, законченных кристаллов не бывает; всякий кристалл по определению бесконечен, он находится в процессе создания, и творит его зародыш, воплощающий в себе подвергаемую кристаллизации среду и силу кристаллизации. Теперь вопрос уже не в том, что и как из кристалла выходит, но, наоборот, в том, как в него войти. Ведь каждое вхождение в кристалл само по себе является кристаллическим зародышем и составной частью кристалла. Мы узнаем метод, постепенно становившийся методом Феллини. Он начинал с фильмов о блужданиях, в которых ослаблены сенсомоторные связи и на передний план выдвинуты чистые оптико-звуковые образы, – с романов-фотографий, с фоторасследований, с образов мюзик-холлов и праздников… Но во всем этом есть еще и мотив бегства, эскейпизма, путешествия вдаль. Однако затем его все более заинтересовала тема погружения в новую стихию и увеличение количества входов в нее. У Феллини есть входы географические, психологические, исторические, археологические и т. д.; разнообразные входы в Рим и в мир клоунов. Не исключено, что один из входов обладает эксплицитной двусмысленностью; так, переход через Рубикон в фильме «Рим» представляет собой воспоминание хотя и историческое, но комическое, ибо с ним сопряжены школьные воспоминания. А в «8 1/2» можно перечислить все эти входы, формирующие соответствующие типы образов: воспоминание детства, наваждение, развлечение, мечты, фантом, déjà-vu [404] . Отсюда эти ячеистые строения, образы, разделенные перегородками, эти клеточки, ниши, ложи и окна, столь характерные и для «Сатирикона» , и для «Джульетты и духов», и для «Города женщин» . Здесь происходят два явления сразу. С одной стороны, кристаллизуются чисто оптические и звуковые образы: они втягивают в себя собственное содержание, кристаллизуют его, формируют его из актуального образа и его зеркального отражения, то есть образа виртуального. И все это зародыши, или входы: у Феллини цирковые номера и аттракционы заменили собой сцену и уменьшили значение глубины кадра. Но, с другой стороны, слипаясь, они образуют единый и до бесконечности растущий кристалл. И дело здесь в том, что кристалл в целом – не что иное, как упорядоченное множество его зародышей или фигура, состоящая из соединительных перегородок для всех его входов, трансверсаль всех его входов.
Феллини превосходно усвоил экономический принцип, согласно которому доходы приносит только вход. В Риме нет никакого единства, кроме единства спектакля, объединяющего все входы в Рим. Спектакль становится универсальным и непрестанно разрастается, и именно потому, что в нем нет иных объектов, кроме входов в зрительный зал, эти входы можно уподобить кристаллическим зародышам. Амангуаль глубоко отметил эту оригинальность феллиниевской трактовки спектакля, где нет различий между теми, кто смотрит, и теми, на кого смотрят, нет зрителей, нет выхода, нет кулис и сцены: это не столько театр, сколько гигантский Луна-парк, в котором движение, ставшее мировым, переносит нас от витрины к витрине и – через перегородки – от одного входа к другому [405] . Теперь становится понятным отличие Феллини от Ренуара и Офюльса: в кристалле Феллини нет трещины, через которую можно или необходимо выйти, чтобы окунуться в жизнь; но нет также и совершенства заранее выбранного и отшлифованного кристалла, удерживающего внутри себя жизнь, чтобы заморозить ее. Этот кристалл всегда находится в процессе формирования и расширения, кристаллизующего все, что с ним соприкасается, и зародыши наделяют его свойством безграничного роста. Он представляет собой и жизнь как спектакль, и все же взятую в своей спонтанности.
Равноценны ли все эти входы? Да, несомненно, ибо они выступают в качестве зародышей. Разумеется, зародыши сохраняют различия, ранее существовавшие между кристаллизуемыми ими оптико-звуковыми образами, между перцепциями и воспоминаниями, грезами, фантазмами… Но различия эти становятся неразличимыми, ибо наличествует гомогенность каждого зародыша и кристалла, поскольку последний в целом – это лишь крупный зародыш в процессе роста. Но вот появляются и иные различия, так как кристалл представляет собой упорядоченное множество: из одних зародышей рождаются уроды, из других – процветающие люди; некоторые входы открываются, а другие – вновь закрываются, как римские фрески, стирающиеся и тускнеющие, когда на них смотришь. С уверенностью здесь ничего сказать нельзя, даже если есть какие-то предчувствия. Тем не менее селекция происходит (хотя и совершенно иначе, нежели у Ренуара). Возьмем, например, входы, или последовательность зародышей в одном из шедевров Феллини, в фильме «Клоуны» . Первый, как это часто бывает у Феллини, связан с воспоминанием детства, – но он кристаллизуется вместе с впечатлениями кошмаров и нищеты (немощный клоун). Второй вход – это историко-социологическое исследование с интервьюированием клоунов: клоуны и выбранный для съемки интерьер оказываются несовместимыми со съемочной группой, и вскоре дело заходит в тупик. Третий, и наихудший, – это, скорее, археологический вход в архивы телевидения. Там, где нам предписано находиться, он по крайней мере убеждает нас, что воображаемое обладает большей ценностью, нежели архивы (зародыш может развиваться лишь благодаря воображаемому). Что же касается четвертого входа, то он связан с языком жестов: и все-таки это не образ-движение, выраженный в цирковом спектакле, а образ в зеркале, показывающий обезличенное движение мира и отражающий смерть цирка в смерти клоуна. Это галлюцинаторная перцепция смерти клоуна, скачущая галопом погребальная процессия («скорее, скорее…»), когда катафалк превращается в бутылку шампанского, содержимое которой разбрызгивает клоун. Но и этот четвертый вход, в свою очередь, закрывается среди пустоты и безмолвия: так обычно и бывает в конце праздника. А старый клоун, брошенный всеми у четвертого входа (он запыхался от слишком стремительного бега), открывает пятый, чисто звуковой, музыкальный: трубой он призывает исчезнувшего приятеля, и ему отвечает другая труба. Это напоминает «начало мира» сквозь смерть, это звонкий кристалл, образуемый двумя трубами, каждая из которых одинока, и все же они отражают друг друга в зеркале, в отзвуках [406] …
«Поведение» кристалла является двухполюсным или, скорее, двугранным. Кристалл обволакивает зародыш и иногда сообщает ему ускорение или торопливость, а порою заставляет его подпрыгивать, и в результате фрагментации движения складывается тусклая грань кристалла; иногда же он придает зародышу прозрачность, что равнозначно испытанию вечностью. На одной грани как бы написано «Спасены!», а на другой «Пропали!», и все это посреди апокалипсического ландшафта вроде пустыни из «Сатирикона» [407] . Но заранее ничего утверждать нельзя; какая-нибудь из тусклых граней может в результате неощутимой трансформации даже стать прозрачной, а грань прозрачная – обмануть и оказаться смутной, подобно Клаудии из «8 1/2» . Кончится ли все всеобщим спасением, как можно подумать после финального хоровода из «8 1/2» , заставляющего все зародыши кружиться вокруг белого дитяти? Или же все будет потеряно, как об этом говорят механические содрогания и безжизненная фрагментация движений, наглядный образ которого – женщина-автомат из «Казановы» ? Ни то, ни другое никогда не происходит до конца, и тусклая грань кристалла – например пакетбот смерти на пластиковом море из «Амаркорда» , – указывает также и на другую грань, которая возникает и не гибнет, тогда как прозрачная грань, например ракета будущего из «8 1/2» , дожидается, пока зародыши вырвутся из своих ячеек, или ждет их предсмертного ускорения, чтобы унести их с собой. В действительности, селекция столь сложна, и все так тесно спутано, что Феллини придумал слово, нечто вроде «прокаденции» [408] , чтобы обозначить им сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что его сопровождающую (именно в этом смысле он называет себя безоговорочным «сторонником» декадентства и загнивания).
В кристалле мы всегда видим, как жизнь и время брызжут в своей расщепленности или дифференциации. И все же, в противоположность Ренуару, здесь из кристалла не только ничего не выходит (ибо последний непрерывно растет), но еще и знаки селекции инвертированы. У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времен образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссер, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, – но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в нее попадают. Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времен: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого-нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и дает ему – пусть даже на мгновение – шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, – даже если она не актуализуется. Нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет. Скорее, он напоминает Пеги, у которого горизонтальная последовательность пробегающих настоящих времен вычерчивает путь к смерти, тогда как каждому настоящему соответствует вертикальная линия, соединяющая его в глубинном направлении с его собственным прошлым, а также с прошлым других настоящих, благодаря чему устанавливается единое сосуществование их всех, их единая одновременность, не столько вечность, сколько «internel» [409] . И не в образе-воспоминании, а в чистом воспоминании мы остаемся современниками ребенка, каким были мы сами, подобно тому, как верующий ощущает себя современником Христа. Ребенок в нас, говорит Феллини, современник взрослого, старика и подростка. И вот, сохраняющееся прошлое наделяется всевозможными свойствами начала или нового начала: именно оно хранит в своих глубинах или вдали от своего центра порыв к новой реальности, брызги жизни. В одном из прекраснейших образов «Амаркорда» показана группа лицеистов – робкий, паяц, мечтатель, хороший ученик и т. д., и все они приходят к гранд-отелю каждый год по окончании сезона; и пока падают кристаллы снега, каждый в отдельности – и все-таки все вместе – пытаются то исполнить не уклюжее танцевальное па, то подражать какому-нибудь музыкальному инструменту, причем один идет по прямой, другой вычерчивает круги, третий вращается вокруг своей оси… В этом образе присутствует точно измеренное научное понимание дистанции, когда мальчики друг от друга отделены, и при этом их объединяет порядок. Они погружаются в глубину, представляющую собой уже не глубину их памяти, а глубину их сосуществования, в котором мы становимся их современниками подобно тому, как они становятся современниками всех прошедших и грядущих «сезонов». Два аспекта – проходящее настоящее, ведущее к смерти, и сохраняющееся прошлое, удерживающее в себе зародыш жизни, непрестанно друг на друга накладываются и перекраиваются. Это напоминает вереницу курортников в видéнии из «8 1/2» , прерванную пришедшим из сна образом светящейся девушки, санитарки в белом, раздающей металлические стаканчики. Какой бы ни была быстрота или растянутость вереницы, тревеллинг здесь подобен наскоку и атаке и движется галопом. Спасением же служит заезженная мелодия, которая накладывается на лицо или же его обволакивает, вытягивая из вереницы. В «Дороге» уже присутствовали поиски момента, когда избитая мелодия «наложится» на человека, наконец обретающего покой. А на кого накладывается успокаивающая мелодия из «8 1/2» , – на Клаудию, на супругу, или даже на любовницу, или же только на ребенка в белом, «интернельного» или современного всем прошедшим временам и спасающего все, что можно спасти?
Образ-кристалл является столь же звуковым, сколь и оптическим, и Феликс Гваттари имел основания определить кристалл времени как «избитую мелодию» (ритурнель) par excellence [410] . Или, скорее, мелодический ритурнель – это только один из компонентов музыки, противостоящий другому компоненту – галопу – и с ним смешивающийся. Конь и птица были двумя великими фигурами, одна из которых несет на себе другую, та же возрождается сама собой – и так до окончательного мгновенного крушения или же постепенного угасания (во многих танцах фигуры хоровода завершаются ускоренным галопом). Галоп и ритурнель – это как раз то, что мы слышим в кристалле, два измерения музыкального времени, одно из которых связано с ускорением пробегающих настоящих, а другое – с возвышением или падением сохраняющихся прошлых. И вот, если поставить проблему специфики киномузыки, то нам представляется, что эта специфика может определяться попросту диалектикой звукового и оптического, образующих новый синтез (Эйзенштейн, Адорно). Кинематографическая музыка сама по себе тяготеет к выделению ритурнеля и галопа, как двух чистых и самодостаточных элементов, тогда как к музыке в общем значении всегда примешивается масса других компонентов, – кроме исключительных случаев, таких, как болеро. Это верно уже относительно вестерна, в котором небольшая музыкальная фраза прерывает галопирующие ритмы («Ровно в полдень» Циннемана и Темкина); еще более очевидно это в музыкальной комедии, где ритмические па и шествия – порою воинственные, даже у герлс – сталкиваются с мелодической песней. Но оба эти элемента смешиваются и так, как в фильме Карне и Жобера «День начинается», где басы и ударные инструменты задают ритм, а маленькая флейта выводит саму мелодию. У Гремийона, одного из наиболее музыкальных кинорежиссеров, галоп фарандол отсылает к припевам ритурнелей, и они то расходятся, то объединяются (Ролан-Манюэль). Такие тенденции приводят к совершенству выразительности, когда кинематографический образ становится образом-кристаллом. Например, у Офюльса два элемента сливаются в тождественности хоровода и галопа, а вот у Ренуара и у Феллини эти элементы различаются, ибо один из них принимает на себя силу жизни, а другой – могущество смерти. Но для Ренуара жизненная сила находится на стороне настоящих времен, устремляющихся в будущее, на стороне галопа, будь то галоп французского канкана или же Марсельезы, – тогда как ритурнель сопряжен с меланхолией того, что уже падает в прошлое. Относительно Феллини можно утверждать противоположное: галоп сопровождает мир, мчащийся к собственному концу; землетрясения, чудовищную энтропию, катафалк; ритурнель же увековечивает начало мира и устраняет его из текущего времени. Галоп римских императоров и ритурнель белых клоунов … И тем не менее все не так просто, и в различии между ритурнелями и галопами есть что-то несказ а нное. Именно оно обнаруживается в чудесном сотрудничестве Феллини с композитором Нино Рота. В конце «Репетиции оркестра» мы сперва слышим чистый галоп скрипок, потом незаметно сменяющий его ритурнель, а затем оба все глубже сцепляются, стискивая друг друга, словно борцы: пропали – спасены, пропали – спасены. .. Два музыкальных движения становятся объектом фильма, а сам фильм делается действительно звуковым.