Кино

282

Ср. два номера журнала «Cinématographe» , 42 и 43, décembre 1978, janvier 1979, в особенности – статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе.

283

Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, «совершающей промашку», а также истины в противоположность веризму: «Pour un nouveau roman» . Ed. du Minuit, p. 140.

284

Ср.: «Dossier Daniel Schmid» , Ed. L’Age d’homme, p. 78–86 (в особенности то, что Шмид называет «клише из папье-маше»). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В «Тени ангела» двое персонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство «страха».

285

Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 282 (а также все главы о неореализме). Амeде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему подчеркнуто феноменологическое выражение: «Du premier au second néo-réalisme». – «Le néo-réalisme italien, Etudes cinématographiques».

286

Об этих фильмах ср.: Bonnet Jean-Claude. «Rossellini ou le parti pris des choses». «Cinématographe» , no. 43, janvier 1979. Этот журнал посвятил неореализму два специальных номера, 42 и 43, под заглавием, подобранным к конкретному случаю: «Le regard néo-réaliste» («Неореалистический взгляд»).

287

Роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» экранизировался четыре раза: Пьером Шеналем («Последний поворот», 1939), Висконти (1942), Гарнеттом (1946) и Рейфелсоном (1981). Первая киноверсия родственна французскому поэтическому реализму, а две последних – американскому реализму типа «образ-действие». Жак Фьески провел весьма интересный сравнительный анализ этих четырех фильмов: «Cinématographe» , no. 70, septembre 1981, p. 8–9 (см. также его статью об «Одержимости» , опубликованную в no. 42).

288

Эти темы проанализированы в книге «Visconti, Etudes cinématographiques» , особенно в статьях Бернара Дора (Bernard Dort) и Рене Дюлокена (René Duloquin); ср. в статье Дюлокена, посвященной «Рокко и его братьям» , р. 86: «От монументальной миланской лестницы до пустыря персонажи “плавают” среди обстановки, чьих пределов они не досягают. Они реальны, и обстановка также реальна, однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям».

289

Об этом «коммунизме» в фильме «Земля дрожит» ср.: Guillaume Yves. «Visconti» . Ed. Universitaires, p. 17 sq.

290

Ср. комментарий Ноэля Берча, «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 112–118.

291

Amengual Barthélemy, «Du spectacle au spectaculaire». «Fellini 1, Etudes cinématographiques» .

292

Пьер Лепроон подчеркивал эту тему протокола у Антониони: Leprohon. «Antonioni» . Seghers.

293

Весьма часто Феллини отстаивал такое сочувственное отношение к декадентству (к примеру, «это процесс, устраиваемый не судьей; это процесс, проводимый соучастником», процитировано Амангуалем, р. 9). И наоборот, Антониони по отношению к миру и возникающим в нем чувствам и персонажам сохраняет критическую объективность, в которой можно усмотреть едва ли не марксистское вдохновение: ср. анализ Жерара Гозлана (Gozlan Gérard, «Positif» , no. 35, juillet 1960). Гозлан цитирует один прекрасный текст Антониони: как происходит, что люди с такой легкостью избавляются от бремени своих научных и технических концепций, когда те оказываются недостаточными или неприспособленными к чему-либо, – тогда как к верованиям и «моральным» чувствам привязанность они сохраняют даже тогда, когда те приносят им лишь беды, а сами они даже выдумывают еще более болезненный имморализм? (Текст Антониони воспроизведен Лепрооном, р. 104–106).

294

Antonioni, «Cinéma 58» , septembre 1958. Об этом же говорит Лепроон, р. 76: «Повествование может прочитываться лишь между строк, сквозь образы, которые представляют собой уже не действие, а последствия».

295

Robbe-Grillet, «Pour un nouveau roman» . «Temps et description». Ed. de Minuit, p. 127. Впоследствии мы будем часто ссылаться на теорию описания из этого текста Роб-Грийе.

296

Labarthe André, «Cahiers du cinéma», no. 123, septembre 1961.

297

Amengual, p. 22.

298

Ollier Claude. «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 86. Именно Оллье проанализировал разрывы и «инъекции» в образах Антониони, а также роль воображаемого взгляда, согласующего части пространства между собой. Можно сослаться также на превосходный анализ Мари-Клер Ропар-Вюйемье: она показывает, как Антониони переходит не только от бессвязного пространства к пустому, но в то же время от индивида, страдающего от отсутствия другого, к индивиду, страдающему еще более радикально от отсутствия себя в себе и мире (»L’espace et le temps dans l’univers d’Antonioni», «Antonioni, Etudes cinématographiques », p. 22, 27–28, этот текст воспроизведен в книге «L’écran de la mémoire», Seuil).

299

Ср. анализ Мишеля Эстева: Esteve Michel, «Les nuits blanches ou le jeu du réel et de l’irréel», «Visconti, Etudes cinématographiques».

300

Sadoul. «Chroniques du cinéma français» , I, 10–18, p. 370.

301

Ollier, p. 23–24 (о пространстве в фильме «Made in U. S. A.» ).

302

Ранее мы рассматривали этот особый смысл света в довоенной французской школе, особенно – у Гремийона. Однако Риветт доводит его до некоего высшего состояния, и зд е сь он разделяет наиболее глубокие концепции Делоне: «В противоположность кубистам, Делоне не ищет тайны обновления в представлении предметов, а точнее говоря, света на уровне предметов. Он считает, что свет создает предметы сам, независимо от его отражений на материи. <…> Если же свет разрушает объективные формы, то в компенсацию за это он приносит с собой собственные порядок и движение. <…> Вот тут-то Делоне и открывает, что движения, одушевляющие свет, отличаются друг от друга в зависимости от того, идет ли речь о Солнце или же о Луне. <…> С двумя основными картинами света в движении он ассоциирует образ мироздания в форме земного шара, представляемого как место вечных миражей» (Francastel Pierre. «Du cubisme а l’art abstrait, Robert Delaunay» . Bibliothèque de l’Ecole pratique des hautes études, p. 19–29).

303

Proust, «Contre Sainte-Beuve» , «Gérard de Nerval». Заключает свой анализ Пруст замечанием о том, что «средний» мечтатель не увидит мест, которые ему пригрезились, ибо это всего лишь мечты, а вот мечтатель настоящий увидит их воочию с тем большим основанием, что это всего лишь грезы.

304

Уже по поводу фильма «Жить своей жизнью» Годар утверждал, что «внешняя сторона вещей» должна позволить передать «чувство внутреннего»: «Как же передать внутреннее? Что ж, надо именно разумно оставаться снаружи», как делают живописцы. И Годар сообщает, что в «Двух или трех вещах…» «субъективное описание» добавляется к «объективному описанию» ради передачи некоего «ощущения совокупности ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 309, 394–395).

305

Robbe-Grillet, p. 66.

306

Эмманюэль Каррер прекрасно продемонстрировал эту «попытку приблизиться к тактильным ощущениям» ( «Werner Herzog» . Edilig, p. 25) не только в «Стране молчания и мрака» , где на сцену выведены слепо-глухие, но и в фильме «Каждый за себя, Бог против всех» , где сосуществуют величественные фантастические видения и мелкие тактильные жесты (например, когда Каспар Хаузер пытается думать, он сжимает пальцы).