Кино

424

Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср.: Wölfflin, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art» . Gallimard, ch. II. Вельфлин анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса и т. д.

425

Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L ’oeil écoute», CЕuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (ММ, ch. I) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются временными измерениями.

426

Ср.: Wölffl in, p. 99, 185.

427

В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели считает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу раннего кинематографа, – как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, почему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных планов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим углом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте. Ср.: «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера в той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из фильма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, словно в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что находящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра – сначала вправо, на передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, – а затем уже скатиться с лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели кулисы («William Wyler ou le janséniste de la mise en scène». «Revue du cinéma», nos. 10, 11, février, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», которая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины кадра, отдавал приоритет функции реальности.

428

ММ , р. 184 (31). Pус. пер., с. 179: двумя формами памяти являются «полотнища воспоминаний» и «сужение» настоящего.

429

Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависимость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осуществляются. Т о т же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из «Лучших лет нашей жизни» , проанализированный Базеном в его статье о Уайлере; но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной» , где два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вызов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье…). В этом последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позволяющим осуществить прием «прямая – обратная перспектива»: камера резко движется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судорогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).

430

Collet Jean. «La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d’une transcendance», «Orson Welles. Etudes cinématographiques» , p. 115 (ка к мы в дальнейшем увидим, с одним пунктом этого текста, а именно с обращением к трансцендентному, мы согласиться не можем).

431

ММ , р. 253 (118–119). Pус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти.

432

Амангуаль прав, когда предостерегает против произвольных сближений Rosebud’а (или стеклянного шарика) с прустовским пирожным «мадлен»: у Уэллса поисков утраченного времени нет и в помине. Ср.: «Etudes cinématographiques», p. 64–65.

433

«Трагична сама основа жизни. В отличие от того, что нам повторяют, человек переживает не временные кризисы. С незапамятных времен все– кризис» (процитировано Мишелем Эстевом, «Notes sur les fonctions de la mort dans l’univers de Welles», «Etudes cinématographiques» , p. 41).

434

Являясь вроде бы обычным человеком, герой тем не менее «о сознает собственное безумие». Столкнувшись лицом к лицу с этими прошлыми, которых он не знает и не узнает, он скажет: «Я полагал, что нахожусь в бреду, затем ко мне вернулся разум, и вот тогда я стал считать себя безумным». Жерар Легран показывает, что здесь можно выделить два уровня: Уэллса-актера, играющего персонажа О’Хару как пустого фантазера и галлюцинирующего лунатика, – и Уэллса-режиссера, спроецировавшего самого себя в трех галлюцинирующих персонажах ( «Positif» , no. 256, juin 1982).

435

Именно топография «Процесса» (а также «Замка» ) обращается к глубине кадра: места, весьма отдаленные друг от друга (или даже друг другу противопоставленные) на переднем плане, на заднем являются смежными. В результате пространство, по выражению Мишеля Симана, непрестанно исчезает: «По мере того, ка к развивается сюжет фильма, зритель теряет всякое чувство пространства, и дом художника, здание суда и церковь начинают с этих пор сообщаться между собой» ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 219).

436

Melville Herman, «Pierre ou les ambiguïtés» . Gallimard.

437

Bazin, «Orson Welles» , Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну» : «Под архаичную и какую-то замогильную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного хаоса и нерасчлененности стихий, когда те – земля и вода – еще перемешаны между собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое прошлое…» ( «La voix au cinéma», «Cahiers du cinéma». Editions de l’Etoile, p. 78).

438

Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к каковому Уэллс всегда был неравнодушен, говорит о «центральной неподвижности голос а», даже если речь идет о голосах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке голоса . Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinéma» , p. 93.

439

В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения, и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следующим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифицировало ее, – в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем времени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает вспоминать прошлое в имперфекте, – как будто уже завязалась и третья встреча, оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история еще не миновала…» ( «L’écran de la mémoire» , Seuil, p. 115).

440

Бернар Пенго (Pingaud) более других подчеркивал исчезновение у Рене фиксированной точки (в противоположность Уэллсу) уже в фильме «Хиросима, любовь моя» , ср.: «Premier plan» , no. 18, octobre 1961.

441

Речь идет именно о том моменте, когда некая машина влечет героя по времени вспять, – о минуте, когда он выходил из воды на пляж; эта минута будет повторяться и модифицироваться на протяжении всего фильма. Гастон Бунур (Bounoure) писал: «Клод плавал, плывет и будет плавать вокруг этой минуты, в которую за ключена вся его жизнь. Неподвластная порче и неприступная, она сверкает в лабиринте времени, словно алмаз» ( «Alain Resnais» . Seghers, p. 86).

442

Анализ трансформаций булочника и соответствующее им понятие эпохи можно найти в: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , p. 245–257. Авторы выводят из них оригинальные следствия, соотносящиеся с бергсонианством. Фактически, между пригожинскими трансформациями и бергсоновской теорией конических сечений существует тесная взаимосвязь. Мы из всего этого упомянем лишь простейшие и наименее научные аспекты. По существу, речь идет о доказательстве того, что Рене не применяет данных науки к кинематографу, но собственными кинематографическими средствами создает нечто, имеющее соответствия в математике и физике (равно ка к и в биологии, к которой есть прямое обращение в «Моем американском дядюшке» ). Можно говорить об имплицитной связи между Рене и Пригожиным в той же степени, что и об имплицитном соотношении между Годаром и Рене Томом.

443

Ср.: Prédal René. «Alain Resnais. Etudes cinématographiques» , p. 23.

444

Одной из самых лучших книг, посвященных Рене, является книга Гастона Бунура, полная выразительных и содержательных материалов. Именно этот автор первым обнаружил такие отношения между короткометражными и полнометражными фильмами Рене, при которых те и другие взаимно объясняют друг друга. Память у Рене он понимает как память-мир, бесконечно превосходящую воспоминание и мобилизующую все способности (Bounoure, «Alain Resnais» , Seghers, р. 72). И особенно важно то, что он анализирует взаимоотношения между непрерывным планом и рубленым монтажом, как два коррелята: ср. его комментарий к фильму «Мюриэль» относительно того, что он называет «сезонами» (а мы – «эпохами»), а также установление тождественности между разрывом и континуумом, срезом и скольжением (р. 62–65). О фрагментации фильма «Мюриэль» можно прочесть и у Дидье Гольдшмидта, «Boulogne mon amour», «Cinématographe» , no. 88, avril 1983.