Киномания
Шрифт:
— Великолепно.
— Вы так думаете?
— Ни один другой режиссер не увидел бы в этом таких возможностей.
Он скромно пожал плечами, но на самом деле я видел, что за этим жестом он прячет чувство гордости.
— Я работаю с тем, что у меня есть, — Спустя мгновение ему в голову пришел вопрос, — В концовке, тот большой взрыв, что я вставил… Я его взял из какого-то научно-фантастического фильма. Как это называется — атомарная бомба?
— Атомная, да.
— Одна бомба?
— Всего одна.
— Очень мощная.
— Очень.
— Зрелище величественное — огромное облако, вспышка света.
— Она накрывает землю радиацией, — Ему этот термин был незнаком, — Это что-то вроде электрического отравления. Она убивает все, к чему прикасается.
— А сколько таких бомб уже сделано?
— Насколько мне известно — тысячи. Десятки тысяч.
— Боже мой!
— Сами понимаете.
— Да, понимаю. Ну что ж, давайте браться за работу.
— За работу?
— Вы и я. У нас с вами масса фильмов — хватит до две тысячи четырнадцатого.
— Вы хотите, чтобы я работал над фильмами вместе с вами?
— А у вас есть другие планы?
Когда он поставил вопрос таким образом, у меня не оставалось другого выбора — только принять его предложение. А как еще мне проводить время? Мне нужно было только перебраться на другую сторону острова и устроиться в углу его бунгало, которое было чуть комфортнее моей тесной, душной кабинки. Я сообщил сторожам о перемене моего адреса, чтобы они знали, куда приносить мою еду и другие припасы. Они сделали вид, что не поняли, но повторять я не стал. На следующее утро после переезда мой завтрак прибыл по расписанию — был привезен на маленькой лодке. С той поры я разговаривал с мужчиной и женщиной, исходя из того, что они меня понимают, какая бы пара ни была на дежурстве. Они понимали, только никогда не отвечали.
Ужиться с моим соседом оказалось нетрудно. Он работает в саду, долго спит, вечерами нередко покуривает трубочку (я теперь тоже предаюсь этому занятию, но с умеренностью), так что большую часть времени я предоставлен сам себе. Один из моих текущих проектов — составление фильмографии этого великого режиссера; пересматривать список приходится каждый месяц или около того, потому что память его то слабеет, то вспыхивает яркой свечой. В остальное время я читаю, делая это очень медленно, чтобы не истощить запас книг. Мой немецкий улучшается благодаря классикам из собрания Касла и его урокам. Я заучиваю наизусть стихи. Начинаю делать записи, а потом их выкидываю.
— Не тратьте попусту бумагу, — предостерег он меня как-то раз.
— А в чем дело? Для чего ее хранить?
— Возможно, вам захочется писать мемуары.
— Вы шутите?
— Как знать. Скука — великий стимул. Посмотрите, что она сделала с моим искусством.
Наша работа в студии «Каменный век» зависит только от его настроения. Иногда мы трудимся несколько дней подряд, а случается, студия пустует целый месяц. Темп работы задает он, и я в это не вмешиваюсь. Многое зависит от того, достаточно ли у нас материалов на руках. Когда кончается клей или отсутствует клейкая лента, он целыми неделями держит план фильма в голове. Но если мы наконец садимся за работу, то можем работать не покладая рук час за часом. Он научил меня многим из своих приемов, но трудную работу я оставляю для него, предпочитая выполнять менее ответственные задания. Вот, например, вырезаю логотипы всех фильмов студии «Юниверсал», снятых до 1946 года. Он утверждает, что над прежним земным шаром «Юниверсал» поработали монтажеры-сироты, которые внедрили мощное подспудное мерцание в три световых блика. Я их вырезаю и откладываю на потом.
А вот еще одна порученная мне работа: сбор пустых заправочных концов, белых или черных; он покрывает их своим лаком и наносит свою тайнопись; обычно это его причудливая и вызывающая беспокойство анимация — полипы и щупальца. С помощью этих маленьких гротесковых рисунков он достигает определенных монтажных эффектов — наводит ужас на зрителя. Он говорит, что они символизируют безудержные плотские аппетиты. Поскольку удовлетворение плотских аппетитов на этом забытом богом островке зависит от готовности аборигенок — приблизительно раз в лунный месяц, — то я говорю: чем больше символов, тем лучше.
Мне удалось научить аборигенок основам бхоги,которая для человека в моем положении представляется мне идеальным вариантом.Что же касается квалифицированных работ, то я слишком неловок и мне не удается добиться четкости, которую требует от меня мой босс в студии «Каменный век». Несмотря на свое слабеющее зрение, он рассекает фигурки в кадре с уверенностью хирурга, а монтажные концы состыковывает с ювелирной точностью; причем все это делается инструментами, которые упрямо остаются тупыми, сколько бы я ни затачивал их для него на крохотном осколке оселка. В прошлом месяце он три дня вырезал Бригитту Хелм из «Метрополиса» Фрица Ланга {382} . Ему требовалось «именно это движение, именно этот жест… чтобы плечи были вот так, а голова чуть наклонена». Около семидесяти секунд действия требовалось вживить в пленку из фильма о Тарзане.
— Понимаете, — объяснил он, — это Повелительница зверей. Идеальный подбор актрисы.
Как-то вначале я задал ему очевидный вопрос: зачем он этим занимается, если никогда не смотрит на результаты своих трудов? Уж тогда можно просто держать фильм в голове? Он говорит, что ему необходим этот труд. После этого образы надежно закрепляются в его памяти. Есть у этой работы и другая функция — она позволяет ему решать, завершен ли фильм и можно ли переходить к следующему.
— Иначе, — говорит он, — я бы так никогда и не остановился.
Так вот и живем. Мы трудимся в нашей пещере как пара ведьм — стряпаем самое невероятное кинематографическое варево. Уильям С. Харт {383} устраивает перестрелку с Бенито Муссолини, Кинг-Конг путешествует на броненосце «Потемкин», Мей Уэст занимается любовью с Вуди Алленом под ливнем олимпийских чемпионов — прыгунов в воду. Жало гада, клюв совенка, хвост и лапки ящеренка {384} . Я никогда не возражаю — мы проводим время так, как хочет он. Я довольствуюсь ролью мальчика на побегушках. Но бегать приходится не дальше чем до стены пещеры — посмотреть, что за пленка есть на полках, и принести ему то, что пока не сгнило. У него феноменальная память — про кино он помнит все. Он мне говорит: «На халифе в „Багдадском воре“ — кажется, это Конрад Вейдт, да? {385} — вот здесь, на груди, зеленый драгоценный камень. Он так поблескивает… это приблизительно двадцатая минута фильма. Пожалуйста, поищите». Или: «В „Умберто Д.“ {386} , в концовке, стена в коридоре — у нее такая текстура — нездоровая, жутковатая. Найдите-ка ее». Я ищу и нахожу то, что ему нужно, — так все оно и есть на самом деле, как он говорит. Когда на очередном пакетботе прибывают фильмы, которых он не видел, мы просматриваем их на маленьком проекторе. Он смотрит только раз и запоминает каждый кадр — может понадобиться.
Иногда он все же ошибается, хотя и очень редко. Один раз он мне сказал: «В „Леди из Шанхая“ поищите кадр, где у Риты Хейуорт видна подвязка, когда она выходит из лодки. Приблизительно двенадцатая минута. Она это делает так соблазнительно. Нам нужно кадров двадцать ее бедра, в особенности тени под юбкой».
Я поискал, но того, о чем он говорил, не нашел.
— Нет такого эпизода, — доложил ему я.
— Вы уверены? — Он нахмурился, — Должен был быть. Ошибка Орсона.
Как и он, я никогда не смотрю фильмы, которые мы делаем. Было бы слишком тяжело видеть, как они гибнут в проекторе, что непременно и произойдет. Удовольствие я получаю, пытаясь смотреть кино, которое снимается в камере его разума. Это нелегко. Судя по его словам, он достигает эффектов, которых не добивался никто прежде, даже сам он. То, что мы делаем, он называет «короткие сюжеты», некоторые протяженностью всего несколько минут, но каждый, кажется, извлекается из огромного числа запланированных фильмов, которые он накопил за жизнь.