Киномания

У Клер было множество претензий к этой французской картине. Коренились они в основном, кажется, в тех оскорбительных выпадах, которыми они обменялись с Жаном Люком Годаром ^{193} , случайно встретившись в Синематеке. Его принятое — из озорства — решение посвятить свой фильм студии «Монограм», этому олицетворению культуры подворотен, выглядело жестом чисто французского снобизма навыворот, который так не нравился Клер. И тем не менее фильм вызвал у нее ностальгические воспоминания. «Ты не поверишь, — сказала она мне как-то с грустью (такое случалось с ней нечасто), — но в Париже я делала то же, что Джин Сиберг. Месяцев шесть, когда дела шли совсем плохо, а просить деньги из дома я не хотела. Наконец пришлось выбросить полотенце. Единственный способ заработать на завтрак в качестве продавца газет — это надуть какого-нибудь туриста: всучить ему за доллар газету, которая стоит семьдесят пять центов. Правда, если бы я была такой же хорошенькой, как Сиберг в ее футболочке, то не дошла бы до ручки».

Но Клер уехала в Париж не продавать газеты на Елисейских полях. Она отправилась в интеллектуальное паломничество, на поиски французских знатоков кино, с которыми можно было бы поговорить о фильмах Ренуара, Кокто, Бунюэля ^{194} . К ее несказанному удивлению, когда знатоки были найдены, выяснилось, что они не желают говорить о Джоне Форде, Джозефе Льюисе и Рауле Уолше ^{195} . На их вкус, американцы были безнадежными обывателями — чуть лучше настоящих дикарей. Это не подвергалось сомнению. Но… если говорить о кино, то здесь дела обстояли иначе. Голливуд, хотя его и возглавляла кучка капиталистических бандитов, тем не менее изобрел вестерн, мюзикл и утенка Дональда. Голливуд. Он превратил элитарное искусство под названием «кинематограф» в народное искусство кино. И совсем неплохое кино. Американцы, конечно же, понятия не имели о том, что делают. Как истинные дикари, они даже не смогли заявить прав на свою собственную культуру. Для этого требовались услуги европейцев, в идеальном случае французов — интеллектуалов. Все это было очень диалектично: как нечто столь обаятельное и очаровательное могло произойти из такого сомнительного источника?

Клер три года исполняла роль гостя-варвара, опекаемого снисходительными французами — знатоками кино. «Большинство из того, что они говорили об американском кино, было, в общем-то, бредом, — вспоминала она, — В те времена Сартр писал образцовые по своему невежеству работы, вроде „Почтительной проститутки“ ^{196} . Чтобы побить собаку, годится любая палка. Они никогда, никогда, никогда не умели быть простыми, я хочу сказать честными. Эти тебе не то что какой-нибудь недоумок-пролетарий, они бы ни за какие коврижки не сказали, что им нравитсяхорошая песня или танец, или масса грубого действия на экране».

К тому времени, когда Клер собралась вернуться в Америку, европейская премудрость уже научила ее разбираться в достоинствах американской вульгарности. Она привезла этот урок домой и воплотила его в «Классик». С самого начала она была исполнена решимости никогда не вести дела так, будто «Классик» — обычный кинотеатр. Параллельно с иностранными фильмами, хлебом насущным, она показывала старое доброе американское кино, на котором выросли ее зрители, их отцы и матери. Балаганные комедии, копы, грабители, ковбои и индейцы. При помощи записок и программок она предоставляла публике возможность познакомиться с ее исследованиями европейского кино, показывая, что комедия Престона Стерджеса ^{197} или мюзикл «МГМ» заслуживают не меньше (а может, даже и больше) похвал, чем классика экрана. Поскольку, как утверждала Клер, развлекательный жанр действует на людей сильнее высокого искусства, это воздействие гораздо более деспотично. Люди не включают защитные механизмы во время развлечения. Образы и послания проникают в мозг и внедряются в самые его глубины.

Я помню, в ночь после показа «Доктора Стрейнджлава» ^{198} в «Классик» она говорила мне: «Эта страна — бесконечный киносеанс и даже не знает об этом. Дети вырастают на образах Джона Уэйна и Мерилин Монро, профессора продолжают преподавать Чосера, а интеллектуалы — вылавливать блох у Витгенштейна ^{199} . Бог ты мой! Да Багс Банни имеет в Америке куда как большее культурное влияние, чем сто величайших книг ^{200} . Ты выгляни в окно — и сразу увидишь, насколько прав Кубрик. Да у нас банда гангстеров из Белого дома действует „Ровно в полдень“ ^{201} . Такого рода политики не найти у Аристотеля — только в кино. Когда очередной президент ввяжется в разборку вроде Кубинского кризиса, мы все благополучно отправимся на тот свет. Я не удивлюсь, если мы доживем до таких дней, когда Америка откажется от выборов и учредит слушания для назначения на государственные посты. И тогда мы сможем просто посылать в центральную избирательную комиссию какого-нибудь заштатного актеришку, у которого президентская физиономия».

Она преувеличивала, но я понимал, чтоона имеет в виду.

Клер по своему мировосприятию принадлежала к небольшому отряду бесстрашных критиков, которые вот уже двадцать лет новаторствовали на американской сцене поп-культуры. И вот теперь новое поколение, сумевшее договориться с прессой, быстро догоняло Клер — это было похоже на лавину, сорвавшуюся на человека, который слишком громко кричал, стоя под нависшим над ним снежным козырьком. Мы приближались к опасному рубежу середины шестидесятых — к периоду, мятежный стиль которого породил так много неожиданностей, не только приятных, но и ужасающих. Клер была убеждена: кино сыграло важную роль в том, что установленный папами-мамами порядок получил заслуженный пинок под зад. «Кино начало сдирать с жизни фальшивый блеск Социальной Лжи еще во времена цинизма нуара. Потом антигерои вроде тех, что играли Брандо, Дин и Ньюмен ^{202} , принялись обливать всемерным презрением родительские ценности. Бормотание Брандо, сутулость Монтгомери Клифта, ухмылка Тони Перкинса ^{203} — все они потрясли устои общества сильнее, чем тысячи политических манифестов».

У Клер были свои соображения по поводу почти всего, что она видела, — у Клер всегда были свои соображения. Она претендовала на авторство термина «радикальный шик» (введенного ею в записках к фильму «Сладкая жизнь» ^{204} ) для тех работ, что в выигрышном свете представляли упадничество, которое вроде бы как осуждали. А подобных кинофильмов она видела так много, что это вызывало беспокойство. Но в особенности ее выводило из себя, если сила кино превосходила его интеллектуальные достоинства.

«Ты против чего, малыш?» — спрашивает хорошенькая блондинка в «Дикаре».

«А что у тебя есть?» — отвечает вопросом на вопрос Брандо — преступник-резонер.

«Паршивое кино, — говорила Клер, — Но вложи такие вот слова в уста героя, у которого сто пудов экранной харизмы, и они станут динамитом. Хотя пусть мне кто-нибудь скажет, — добавляла она привычно жалобным тоном, — почему все эти протесты против устоев являются прерогативой исключительно мужчин?Когда уже у нас появится новаяБетт Дэвис? ^{205} »

С точки зрения Клер, французская Новая волна, сердитые молодые режиссеры из Англии все еще опережали Америку, выступая за эту новую модно-популистскую чувственность, которая так успешно смешала все уровни и вкусы, выказывая столь же мало почтения как к традиционному радикализму, так и к буржуазной благопристойности. В Париже студенты, устраивавшие уличные беспорядки, скоро будут называть себя «граучо-марксистами». Но Америка изображала уверенность в себе. Студенческие городки стала наводнять первая волна испорченных молокососов доктора Спока — этих отличали те же маниакальная левацкая неприкаянность, стремление к таким развлечениям и свободе, которых они не могли получить даже от своих неизменно снисходительных родителей, а превыше всего — стремление заниматься любовью, а не войной. Выбор, который предстояло сделать с каждым очередным выпуском новостей, казалось, все больше напоминал выбор между жизнью и смертью. Те тайные маневры, которые Америка давно уже вела во Вьетнаме, вылились в крупнейшее кровопролитие, которое изнеженным юнцам ничуть не казалось дорогой к счастью.

Такие тревожные сигналы возникали ежедневно и повсеместно, и у меня время от времени появлялись искренние сомнения: а так ли важны все те вопросы, что так бурно обсуждают Клер и ее друзья — все эти непримиримые продолжающиеся всю ночь напролет споры о скрытых мотивациях в «Тенях» Кассаветеса и о смелом использовании цвета в «Красной пустыне» Антониони ^{206} . Кому были нужны киноизыскания в мире, съехавшем с катушек? Но если я осмеливался высказывать подобные соображения, Клер тут же ставила меня на место. «Искусство цивилизует, — утверждала она. Эти слова были для нее символом веры. — Без эстетики нет этики. И наоборот. Нет ни одной политической проблемы, которую нельзя было бы уладить изрядной дозой хорошего вкуса. И вообще, Джонни, никто от тебя не требует, чтобы ты хаял кино. Ты ему многим обязан, может, даже жизнью».

Она была права. По какой-то смешной прихоти судьбы за свой гражданский статус во время войны я должен был благодарить кино. Когда моя студенческая отсрочка кончилась, я уже думал, что окажусь в следующем самолете на Сайгон. Но вместо этого призывная комиссия с сожалением известила меня, что я признан негодным к службе из-за моих «социопатических наклонностей». А именно: как-то раз я был арестован за участие в заговоре с целью показа неприличного кино. От ужасов Вьетнама меня спас «Венецианский пурпур» Чипси Голденстоуна. Конечно же, в суде я добился оправдания, но военные не хотели иметь ничего общего с бесстыдными порнографами.