Киномания

— Его режиссерские приемы, методы работы с актерами.

— Вот я и думаю, что это будет очень личным, особенно в моем случае.

— Меня устроят самые обезличенные ответы, — заверил я ее, — Мы могли бы говорить только о технической стороне?

— Макс был очень необычным человеком с необычными требованиями. Откровенно говоря, большую часть того, что он хотел от меня, я и объяснить не смогу. Кое-что может показаться… просто каким-то безумием.

— Если бы вы рассказали хотя бы то, что запомнили наиболее ярко, ваши главные впечатления.

После долгой паузы.

— Понимаете, были такие вещи, о которых нас просили не говорить.

— Касл просил?

— Да, Макс. То, что он хотел оставить в тайне.

— А что именно?

— Наверно, мне не следует об этом говорить. Маленькие секреты профессии — он, вероятно, не хотел, чтобы об этом узнали другие режиссеры. Многое там было связано с освещением… Я этого никогда не понимала. Все это было так необычно.

— Но он уже умер. Давно пора все это рассекретить.

— Возможно, вы правы, — Но она все еще сомневалась.

— А вы помните хоть какие-нибудь из его секретов? Могли бы их описать?

— О да, такие вещи не забываются… ведь это ни на что не похоже.

— Если бы мы поговорили, то, возможно, другие люди тоже смогли бы оценить его работу.

В ее голосе послышался насмешливый холодок.

— С какой стати меня это должно волновать? Он снимал жутковатые картины… может, их лучше забыть.

— Но вы не думаете, что Каслу хотелось бы видеть, как его работу оценивают по достоинству?

— Понятия не имею. Он вроде был не очень высокого мнения о фильмах, над которыми мы работали. Да и вообще, мы с Максом… расстались не как друзья. Он был не из тех, кто заводит друзей. Иногда мне казалось, что чем ближе он тебя подпускал к себе, тем отчужденнее становился. Он мог быть… очень жестоким.

Еще немного мольбы и просьб — и наконец я получил приглашение посетить ее на следующей неделе. Когда же, как и было договорено, я приехал в Санта-Барбару, меня у дверей встретила горничная, сообщившая, что мисс Чандлер заболела и сейчас находится в больнице. Она предложила мне оставить мои координаты и ждать звонка. И я ждал. Недели. Месяцы. Когда же я позвонил ей снова, мне сказали, что мисс Чандлер слишком слаба и никого не принимает. Мне не хватало духу звонить еще раз. И все же в течение нескольких следующих лет я предпринял еще две или три попытки. Меня с ней ни разу не соединили. Когда же мне наконец попался в газете ее некролог, то даже цветы посылать было уже поздно.

Очень мало из рассказанного мне Валентайном, Пьюзи и Хелен Чандлер можно было назвать точными фактами; я уж не говорю о том, что услышанное никак не помогло мне в анализе касловских работ. И тем не менее кой-какие попутно собранные пикантные биографические подробности имели ценность. Благодаря им мое представление о Касле обретало четкость. Теперь я видел его еще более зловещей, чтобы не сказать отталкивающей фигурой: холодным, властным интриганом. Но самое главное, теперь я больше, чем когда-либо, пребывал в убеждении, что он являлся хранителем в высшей степени необычных киносъемочных приемов, которые вот уже почти тридцать лет после его смерти оставались неизвестны. Клер же не проявляла никакого интереса к тому, что мне удалось разузнать через расспросы оставшихся в живых коллег Касла. Она смотрела на мою диссертацию (и вполне могла бы назвать ее «наша диссертация») как на упражнение в критике, а не в истории. «Держись ближе к фильмам, — настаивала она. — Все остальное — просто киносплетни». Но и ей было любопытно узнать об одном пунктике его биографии, который я выяснил. Судя по источнику, информация была надежной.

— Касл вроде был не дурак выпить, — сообщил я ей как-то утром, подавая это известие как бы походя. — По крайней мере, в свой поздний голливудский период. Вечеринки на всю ночь. У меня тут есть любопытное письмо от его бывшего собутыльника, — Клер сидела по другую сторону стола, уткнувшись носом в газету, и ничего не хотела знать, — Письмо из Ирландии, — продолжал я, — От одного деятеля, который знал Касла по работе на «Уорнерс». — Никакой реакции, — Он сообщает, что только что закончил съемки какой-то ленты под названием «Ночь Игуаны» ^{216} . Это кажется пьеса Теннесси Уильямса, да? — Она подняла голову, наморщила лоб. — Его зовут… ах, да Хьюстон. Джон Хьюстон. Ты о нем слышала?

Газета упала.

— Джон Хьюстон прислал тебе письмо? О Касле?

Прислал. На удивление длинное. Оно любезно подтверждало все, что Зип Липски сообщил мне о запутанных и явно роковых связях Касла с «Мальтийским соколом». Клер выхватила у меня письмо.

Оно начиналось с пространных извинений за то, что меня так долго заставили ждать ответа. А потом:

Очень рад был узнать, что Макс Касл наконец-то привлек — и заслуженно — внимание исследователей. Он был великим режиссером. Если бы студии расточали на него свои щедроты в такой же мере, как на таланты куда более скромные (включая и меня самого), сегодня его бы знали как одного из трех-четырех ведущих режиссеров столетия. А он на жалкие гроши нередко умудрялся достичь таких результатов, какими гордились бы многие из нас.

Что касается «Мальтийского сокола», то, как сообщил Вам Зип Липски, мы с Максом и в самом деле много говорили об этом фильме. Если я Вам скажу, что не могу припомнить всех обстоятельств наших разговоров, то Вы меня, конечно, поймете — ведь с тех пор четверть века прошло (Боже мой! Неужели это было так давно?) Еще я признаюсь, что многие из этих разговоров велись в подпитии, а потому даже на следующее утро было трудновато вспомнить, о чем мы говорили ночью. Как это случается со многими из нас в бурном и беспокойном мире кино, Макс, когда я с ним познакомился, был почти законченным алкоголиком. Кроме того, должен Вам сказать: многое из того, что он мне говорил, было странным и непонятным. К тому же я, слушая его нередко пространные и путаные речи, и сам пребывал подшофе, а потому не стоит думать, будто я мог запомнить что-либо, кроме разрозненных фрагментов.

Насколько мне помнится, у Макса был странный пунктик насчет «Мальтийского сокола». Он взял себе в голову, что действие фильма должно развиваться вокруг этой птицы, а точнее — ее фигурки. И он соответственно хотел обставить ее цветастой легендарной историей и иконографией. Тогда весь кинофильм становился готическим романом, а не лихим детективным триллером. Я, например, помню, что история с нанесением на птицу слоя эмали, чтобы скрыть ее истинную ценность (в романе Хэммета второстепенный эпизод), была очень важна для Макса. Он хотел, чтобы об этом была снята целая сцена. Мне его мысль показалась любопытной, но бесполезной. Я для себя уже решил, что буду просто переносить книгу на экран главу за главой. Подход осмотрительный, но критика, кажется, все эти годы относилась к нему вполне благосклонно.

У Макса еще была мысль завершить историю короткой ретроспективой — воспоминанием Сэма Спейда в камере смертников вечером перед исполнением приговора. Макс думал отойти от романа — у него Спейд должен был убить Гутмана по наводке Бриджет О 'Шонесси. Он хотел включить в фильм идею падшего и преследуемого героя, которого подталкивает к трагическому концу коварная соблазнительница. Все это очень драматично и по-вагнеровски, но вряд ли понравилось бы студии вроде «Уорнерс».

Я подозреваю, что все это было связано с принадлежностью Макса к одной необычной религиозной секте. Таковые произрастают в изобилии в терпимом культурном климате Южной Калифорнии, но я был удивлен, что человек с интеллектом Макса оказался втянутым в некую — по моим понятиям — разновидность розенкрейцерства. Хотя я теперь и не помню названия этого культа, Макс довольно много рассказывал мне о нем — на свой бессвязный, путаный манер. Больше, чем я хотел, и, вероятно, больше, чем мне полагалось об этом знать. Он, казалось, испытывал какое-то извращенное удовольствие, делясь со мной тайными, насколько я понимал, доктринами. Ни одну из них я не помню, кроме тех, что имели отношение к outr'e [22] сексуальным ритуалам. Последние привели меня в некоторое замешательство, поскольку как-то раз Макс уговорил свою хорошенькую подружку Ольгу Телл познакомить меня с некоторыми из них. Поскольку эта дама еще жива, я не могу себе позволить распространяться на эту тему.

Надеюсь, Вы не сочтете ничто из здесь написанного оскорбительным. Вы должны понимать, что в те дни в киносообществе происходило немало вещей подобного рода. Ну, ищет свами ананду ^{217} и пусть себе ищет. У меня создалось впечатление, что Макс хочет использовать кино в качестве проводника для идей этого культа. Не уверен, что ему это удалось, и даже не знаю, какие у него были для этого средства. Я полагаю, он пытался убедить меня ввести в «Мальтийского сокола» некоторые символы и ритуалы его секты — для чего, убей бог не знаю. Уверен, что достоинств фильму это не прибавило бы.

Помню, что Максу в то время приходилось нелегко. Студии доверяли ему только всякие малобюджетные фильмы, да и те с оглядкой. Он, понятно, переживал, а если говорить откровенно, то был на грани отчаяния. Я попытался провести его в платежную ведомость по «Соколу», но на «Уорнерс» и слышать об этом не хотели. Единственный его вклад в этот фильм (к тому же косвенный) состоял в том, что он свел меня с довольно странной парочкой монтажеров — с двумя немцами, чьи фамилии я за давностью лет забыл (то ли Рейнхардт, то ли Рейнгольд). Помню, что это были близнецы. Они немного помогали с монтажом Тому Ричардсу ^{218} . По-моему, единственное, что осталось от их работы, это интересный ход в последней сцене — спуск Спейда по лестнице и параллельный спуск лифта за ним. Я не собирался делать ничего подобного. Они обнаружили какие-то странные тени, на которых можно было сыграть, — мы с Ричардсом их необъяснимым образом проглядели. Хотя этот эпизод и короток, но я всегда считал, что он придает концовке навязчиво мрачную тональность, правда, я не понимаю почему. Полагаю, это можно считать парой дополнительных перьев в хвост птицы. Во всем остальном этот кинофильм в том виде, в каком он существует, от начала и до конца является творением моих рук.

Но в более глубоком смысле я с радостью готов признать, что «Мальтийский сокол» обязан Максу своей мрачной и нездоровой атмосферой. Если говорить о нуаре, то Макс был его невоспетым мастером. Его роль в создании этого жанра — это ненаписанная глава в истории кино. Может быть, Вы теперь и восполните этот пробел? (В этом отношении я Вам рекомендую повнимательнее посмотреть «Из человека в монстра», если Вам удастся найти копию без купюр. На мой взгляд, это лучший из фильмов категории «В» и самый нуаристый из всего нуара.)

Желаю Вам удачи в Ваших исследованиях. Пожалуйста, пришлите мне копию по завершении Ваших трудов.

Искренне Ваш

Джон Хьюстон.

P. S. Вам Зип Липски когда-нибудь говорил, что я просил его быть оператором на «Соколе»? К сожалению, он был занят в то время.

P. P. S. Ваше письмо подстегнуло меня произвести раскопки в собственном архиве. И вот пожалуйста! Я обнаружил напоминание о тех давних вечерах, проведенных с Каслом. Прилагаемые рисунки принадлежат ему. Как и я, Макс был умелым художником-графиком, он часто набрасывал мизансцену кадра перед съемкой. Я перенял это искусство от него, и оно долгие годы исправно мне служило. Я уже даже не помню, для каких сцен предназначались эти мрачные наброски, но уверен, Вы со мной согласитесь: мешанина из улиц Сан-Франциско и подземелий средневековой Европы была бы прискорбной ошибкой. В лучшие свои времена Макс наверняка это понял бы. Я дарю Вам эти рисунки для использования в научных целях.

22

Утрированным, гиперболическим, крайним (фр.).

Я питал надежду, что письмо от Джона Хьюстона изменит в лучшую сторону мнение Клер о Касле. Хьюстон был одним из ее идолов. Если он называл Касла великим режиссером, то это что-нибудь да значило. Ничего подобного. Клер заняла интеллектуальную оборону и была готова защищаться от любого агрессора. Это письмо не только не улучшило ее мнение о Касле — оно лило воду на ее мельницу.

— Религиозный культ, — ухмыльнулась она, — Все понятно. Извращенный ум. Талантливый, но извращенный. Ты посмотри на эти рисунки. Как он предполагал совместить это с «Мальтийским соколом»? Похоже, старик Зип был прав. Ближе к концу он стал съезжать с катушек.

В этом пункте я был вынужден с ней согласиться. Два из трех набросков изображали нечто очень похожее на подземелье: громадное темное помещение, в котором двое патлатых мастеровых работали у камина над изваянием птицы — явно наносили какое-то черное покрытие на ее золотистую поверхность. На заднем плане за ними наблюдали три фигуры в королевских одеяниях. На одежде одного из них красовалась эмблема, на которую первым обратил мое внимание Шарки, — мальтийский крест.

Третий набросок в еще меньшей степени был уместен применительно к кинофильму, снимавшемуся на студии братьев Уорнер. На нем была изображена обнаженная женщина с довольно пышными формами, подвешенная над тремя коленопреклоненными в молитве фигурами. Над ней простерла крылья парящая в воздухе огромная темная птица. Только эта птица хоть как-то связывала рисунок с «Мальтийским соколом». Я был рад заполучить эти хорошо сработанные наброски. Их нарисовала умелая рука. Но единственное, о чем они, кажется, свидетельствовали, так это об усиливающейся душевной болезни Касла. Я решил сделать жест научного милосердия и не упоминать их в своей работе, пока не получу более четкого представления о том, что они могут поведать об интеллектуальных исканиях — или вырождении — позднего Касла. Я не обладал способностями Сэма Спейда, чтобы сделать это, не получив массы новых сведений.

Моя диссертация «Макс Касл: голливудские годы (1925–1941)» представляла собой весьма квалифицированное исследование по всем фильмам моей касловской коллекции, исключая «Иуду». Однажды вечером я вручил Клер экземпляр диссертации в подарочном переплете, причем выказал больше торжественности и почтения, чем по отношению к научному руководителю. Она той ночью взяла его с собой в кровать и, к моему удивлению, прочла от корки до корки. Я не мог понять, почему Клер это делает, ведь она работала над этим томом вместе со мной, глава за главой, страница за страницей. Я лежал рядом с ней, ловя хоть какие-нибудь знаки одобрения, может быть, даже похвалы за то, что я придал ее мыслям ту рельефность, тот блеск, которых они заслуживали. Ее лицо оставалось неподвижной маской, лишь временами оно зловеще омрачалось. Закончив чтение, она положила том на простыни и медленно, до самого фильтра, выкурила свою сигарету. Ее глаза смотрели куда-то вдаль. Я не осмелился тревожить такой взгляд вопросами.

Так продолжалось довольно долго. Потом я заметил слезу в уголке ее глаза, но выражение лица оставалось непроницаемым. Наконец она повернулась ко мне. Она потянула вниз ночную рубашку — обнажилась ее пышная левая грудь. Клер сознательно предлагала мне ее, направляя в сторону моих губ. Приглашение было знакомым. Я придвинулся к ней, уже ощущая вкус ее соска, но не успели мои губы коснуться его, как она спрятала грудь и я остался ни с чем.

— Вот и все, малыш, — отрубила она. В ее голосе слышалась какая-то уничижительная окончательность, — Можешь считать, что твой грудной возраст кончился.