Киномания

Клаус показал мне коробку из-под этой пленки с биркой, на которой было написано: «Шесть минут без названия».

— Вы съедите всего кусочек, — сказал он извиняющимся тоном, — Но зато получите представление о том, каким мог стать пирог.

Как мы договорились заранее, Клаус сначала показал «Короля изгнанников». Это заняло четыре минуты. Клаус прокрутил пленку один раз, а потом согласился еще три — специально для меня, в последний — с покадровой прокруткой; я быстро делал заметки. Но первый показ определил все. Я просто погрузился в этот фильм, весь открылся для его воздействия — именно так смотрел я когда-то «Иуду».

Первое, что появилось на экране, было изображение — зернистое и расфокусированное — птицы, снятой в неторопливом полете на фоне пустого, яркого неба. Эпизод с птицей продолжался около минуты — черные крылья с нечеткими контурами то разворачиваются, то складываются. Птицу снимали сзади, с руки, камера дергалась, ловя объект, пытаясь сфокусировать изображение по мере удаления птицы, которая в конце концов превращалась в точку и растворялась в воздухе. Этот эпизод имел какое-то трудноуловимое звуковое сопровождение — низкий рокот, может быть, просто пустая звуковая дорожка. Когда птица исчезла, экран на мгновение оставался пустым, а затем появилось расчирканное место склейки.

И сразу же — бах!бах!бах! — целая лавина образов: двойное экспонирование, наложение картинок, протяжка с повышенной скоростью. Большую часть минуты я пытался сосредоточиться на этой неудержимой кинокарусели. Когда мне это удалось, я понял, что передо мной — коллаж из документальных кадров, и некоторые из них не моложе братьев Пате ^{250} . Военные кадры (в основном времен Первой мировой), но повсюду вкраплен материал тридцатых годов. Может быть, ужасы гражданской войны в Испании. Японцы в Китае. Снова и снова марширующие солдаты, солдаты, выползающие из траншей, бегущие по полю. Крохотные фигурки дергаются, размахивают флагами. Разрываются снаряды. Падают самолеты. Что-то взрывается, а потом при обратной прокрутке возвращается к первоначальному состоянию. Беженцы бредут по дороге, потом — обратная прокрутка. При быстрой протяжке движения становились необыкновенно уморительными, придавая документальной съемке комедийные свойства — визуальный юмор, возможный только в кино, где действия человека могут становиться в высшей степени до абсурдности механическими.

В накладку на сценах сражения или из-под них были видны другие — вспышки насилия в городах. Беспорядки. Банда линчевателей. Солдаты и полиция усмиряют толпы людей. Внезапно все остановилось, и на экране возник ребенок; он был весь в грязи и плакал — одинокая фигурка на разоренной войной улице. А потом опять поток документальных кадров. При втором просмотре я понял, что впечатление хаоса обманчиво: изображения двигались в точном соответствии с выбранным ритмом. Самыми запоминающимися были кадры с пулеметчиком (определенно не документальная съемка — постановочный эпизод с актером), который стрелял прямо в камеру. Его изображение появлялось несколько раз — он косил врага со всех сторон. Его лицо от бровей до подбородка закрывала маска. Глаза в продолговатых вырезах отсутствовали.

Возникало впечатление, что пленка — или фрагменты, использованные в ней, — находится в ужасающем состоянии — зернистое изображение, переэкспонированное, недоэкспонированное, царапины, постоянное дерганье. Но я не принимал за чистую монету эти кажущиеся дефекты касловских фильмов. За каждым из них мог скрываться целый сонм невидимых образов. Касл к тому же использовал одну из уникальных выразительных возможностей кино: дерганые движения, низкое визуальное качество того, что мы смотрели, — все это было призвано дистанцировать зрителя от образов на экране, создать впечатление, что это старая, старая история, которая длится вечно. Человеческая глупость — вещь такая непреходящая и мелкая, что над ней можно и посмеяться.

А еще был и звук, пытающийся догнать скачущее изображение. Сверхбыстрая мелодия, исполняемая на взбесившейся, дребезжащей каллиопе. Я не сразу узнал музыку. Когда она замедлилась — я уловил. «Прощай, дрозд» ^{251} .

Контраст белого и черного стал до безумия резким — белое ослепляло все сильнее и наконец заполнило весь экран, превратившись в сверкающее на небе солнце. Позвякивание каллиопы прекратилось. Его вытеснил скрежещущий звук, похожий на помехи в радиоэфире. Ниже солнечного сияния появилась бескрайняя пустая долина — пустынный ландшафт. Потом на ней возникла длинная, бесконечно длинная цепочка человеческих фигур. Это была более резкая версия эпизода, который я едва смог разобрать на бракованных пленках, подаренных Ольгой музею. Но и здесь техническая работа оставляла желать лучшего. Кадры марширующей колонны явно были наложены — колонна подрагивала на фоне пустыни.

Камера наезжала — план укрупнялся, укрупнялся. Наконец становилось понятно, что мы видим фигурки детей — в лохмотьях, босые, они тащились по бесплодной равнине где-то в Сахаре. Впереди с тяжелым грузом на спине шел некто в капюшоне. То здесь то там на всей протяженности этого столь мучительного для глаз шествия дети увязали в песке, умирали. Изображения умерших растворялись на фоне пустыни, пожранные огромными безжалостными дюнами.

Потом тот, в капюшоне, шедший впереди, останавливался и простирал руки в стороны, радуясь чему-то увиденному впереди. Затем следовал резкий монтажный стык, а за ним — снятый перемещающейся камерой общий план высокой каменной стены, кладущей предел пустыне. Еще один резкий монтажный стык. Теперь дети, взявшись за руки, стоят на коленях вдоль стены. Перед ними — тот, кто привел их сюда; он скинул капюшон и оказался все тем же пулеметчиком в маске. Он снимает со спины тяжелый груз. Это пулемет. Он готовит его к стрельбе — грядет массовая бойня. Его лицо в маске заполняет экран. Лающий треск стрельбы становится все громче и неистовее, поднимается до жуткого звериного воя, а потом затихает, будучи вытеснен звуками виолончели, исполняющей «Прощай, дрозд», — теперь очень медленно, словно погребальную песню.

Из этой музыки возникает женский голос — поначалу просто шепот, — произносящий французские слова. Этот голос, наложенный внахлест на музыку, стал звучать параллельно своему собственному эху, повторяя слова стихотворения, — я смог разобрать далеко не все. Голос — теперь я понял, что он принадлежит Ольге, — принялся монотонно распевать одну-единственную навязчивую строку, повторяя и повторяя ее снова и снова, пока ее с окончанием пленки не унес ветер пустыни. Я успел уловить слова «О Prince de l'exil», и голос замер.

Ольгу я увидел лишь в нескольких последних кадрах — она оставалась на экране не больше девятнадцати секунд. Она и в самом деле в молодости была необыкновенной красавицей. Но Каслу здесь вовсе не требовалась ее красота. Ему просто требовался эффектный ход. С ног до головы облаченная в белые одеяния, она сидела с младенцем на руках на фоне безжизненного лунного пейзажа. Их позы повторяли позы персонажей пиеты ^{252} . Сквозь эти две фигуры просвечивал снятый двойной экспозицией пейзаж пустыни, заявлявший о своем неумолимом присутствии. Но за ними, едва различимые на фоне темнеющего неба, виднелись глаза, взирающие на эту сцену с бесконечной жалостью. Это были глаза не Ольги, а Сильвии Сидни — наконец-то они оказались на своем месте.

Умирающий ребенок шевельнулся на руках Ольги. Ее рука погладила его лицо, тело. Потом крупным планом мы видим: она снимает что-то с ребенка. Черви. Личинки. Они укрывают ребенка живым саваном. Все ее усилия тщетны. Глаза женщины наполнены слезами. Обмякшее тельце в ее руках исчезает на глазах, пожираемое червями до костей, до праха. В последнем кадре она простирает руки. Прах — все, что осталось от ребенка, — сыплется сквозь ее пальцы, он уносится ветром и смешивается с безликим песком пустыни. Экран темнеет. Заправочный конец пленки со множеством царапин. Конец.

Через тридцать лет после съемок этого эпизода Ольга все еще помнила слова, сопровождавшие его. Я записал за нею эти строки, пока Клаус заправлял следующую часть катушки.

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans… Je suis un cimeti`ere abhorr'e de la lune O`u comme des remords se tra^inent de long vers Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers.

Что в приближенном переводе означало нечто вроде:

У меня больше воспоминаний, чем набралось бы и за тысячу лет… Я — кладбище, ненавидимое луной, Где черви корчатся, как угрызения совести, И питаются телами моих любимых.