Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Золотые ключи здесь — ключи к раю, но еретический Ремизов, подрывая основные христианские мифологемы, заставляет их послушно открыть рай для негодяя.
Фольклор дал и второе значение символу ключа — эротическое, например в загадках. Юный Толстой во второй книге стихов «За синими реками» (1911), играя в русское язычество, писал: «Подобрался ключ-кремень / К алому замочку» («Весенняя песня»). Это тоже ключ к бессмертию, но в надличном, родовом аспекте. Романтизм как раз и реабилитирует это отторгнутое высокой культурой, забытое значение: по Новалису, главный ключ, ключ к пониманию природы и ее магическому пересозданию, и есть любовь: «Любовь — ключ, открывающий мир чудес» (Венгерова: XXXI), — толкование, видимо, актуальное для берлинского периода Толстого. Сходную трактовку ключа можно найти в раннем стихотворении Крандиевской «Таро, египетские карты» (1912 или 1913):
МечиЗдесь сила, символизированная львом, которая укрощает низшие страсти, — это сила любви, она же — к «стихиям мира тайный ключ»: мечи и кубки замещают мужские и женские символы.
Петровский настаивает, что «золотой ключик» сделан Толстым из вышеупомянутого блоковского «серебряного ключика» и кэрролловской «Алисы в Стране чудес»: «Алиса» появилась в 1909 году в детском журнале символистского толка «Тропинка», где Толстой сам печатал свои первые детские сказочки. В «Алисе», действительно, есть золотой ключик, открывающий маленькую дверцу за занавеской, но он исполняет служебную роль и лишен той семантики талисмана, которую придала ему сказка Толстого.
Почему-то прочно забыто, что пьеса с названием «Золотой ключик» существовала в русском театре давно: «Золотой ключик» («La Clef d’Or»). Комедия в трех действиях. Октава Фелье. Переделанная для сцены (с прибавлением 3-го действия, заимствованного из писем, г. Альфонсом Арну). Это была переводная с французского пьеска. Сам Фелье (Octave Feuillet, 1821–1890) — знаменитость и придворный любимец Второй империи, плодовитый романист и драматург, член Французской академии. Пьеса его, представленная в первый раз на Михайловском театре 30 марта 1858 года, в бенефис г-жи Напталь Арно еще в оригинале, по-французски, — это типичная «хорошо сделанная пьеса», при этом совершенно чепуховая. Муж, жена и любовник, квипрокво — банальнейшая и пошлейшая вещь, предельно легкая в постановке. Здесь в центре сюжета оказывается ключик от комнаты, где должен бы скрываться любовник, но вместо него там засел лучший друг, восстанавливающий брак молодоженов: золотой ключик приносит счастье. Эта пьеса, идеально пригодная для любительского театра, могла попадаться на глаза Толстому в самарской юности и на любительской сцене, и в каталогах театральных магазинов и библиотек, поэтому и фраза «золотой ключик» могла быть у него на слуху.
В контексте Серебряного века важно, что золотой ключ — это и традиционное теософское клише, восходящее к оккультным и магическим руководствам вроде «Ключа Соломона» (XVI век). Термин этот употребляется и у Блаватской. В начале века он был весьма востребован у русских символистов. Первая книга любовной лирики Аделаиды Герцык называлась «Золот ключ» (изд. «Сирин», 1907).
Старое, магическое значение стало затертой метафорой и используется в коммерческих сочинениях типа путеводителей или самоучителей по чему бы то ни было [336] .
336
Современная культурная традиция относит понятие «золотой ключ» к банковской сфере; к торговле автомобилями; к отельному бизнесу; к сфере коллективных игр.
Но в сказке Толстого ключ разворачивает весь спектр своих возможностей — и талисмана счастья, и ключа к заветной двери в блаженную страну, и ключа, открывающего внутренние шлюзы художественного дара…
Где прототип этого ключа?
По нашей гипотезе, в том же самом романе Новалиса, где фигурирует и голубой цветок. Новалис умер молодым, не закончив романа; план окончания «Гейнриха фон Офтердингена» вкратце изложил его старший друг Людвиг Тик. В конспективном изложении Тика, печатавшемся в качестве дополнения к неоконченному роману Новалиса, обнаруживается и золотой ключик (именно в этой уменьшительной форме) — он открывает герою путь к осуществлению центрального романтического мифа о наступлении царства Софии и конце времен.
Гейнрих приходит в страну Софии, в природу, какой она могла бы быть <…> Предчувствия рождаются в нем <…> при звуках старой песни, которую он случайно слышит; в ней поется про глубокое озеро в скрытом месте. <…> Он идет к озеру и находит маленький золотой ключик, который у него давно украл ворон и который он так и не мог отыскать. Этот ключик ему дал вскоре после смерти Матильды старый человек. Он сказал Гейнриху, чтобы он понес его императору, и тот скажет, что делать с ключиком. Гейнрих отправляется к императору,
который очень обрадован его приходом и дает ему старинную грамоту. В ней сказано, чтобы король дал ее прочитать тому, кто когда-нибудь принесет ему случайно золотой ключик. Человек этот найдет в скрытом месте старинную драгоценность — талисман, карбункул для короны (в которой оставлено для камня пустое место) <…> По этому описанию Гейнрих отправляется к некоей горе. <…> Он входит в гору <…>Вскоре он приходит в ту чудесную страну, в которой воздух и вода, цветы и животные совершенно другого рода, чем на земле. <…> Люди, животные, растения, камни и звезды, стихии, звуки, краски сходятся, как одна семья <…> Сказочный мир становится видимым, действительный мир кажется сказкой. Он находит голубой цветок — это Матильда. Она спит, и у нее карбункул (Новалис: 198–199).
Это тот самый карбункул, которого недостает в короне мироздания. (Вспомним скромный камушек, соединяющий собою мироздание, в другом новалисовском романе, «Учениках в Саисе».) Тогда «празднуется праздник души», и остается только отменить время — разрушить царство солнца и сочетать браком времена года, объединив юность и старость, прошлое и будущее.
Мы видим, что ключик, действующий в авторитетном тексте Новалиса — Тика, наделен, так сказать, максимальной полнотой прагматики. Как и в «Золотом ключике», его теряют и крадут, он фигурирует как пароль и как инструмент. Как и в «Золотом ключике», часть его истории знает один персонаж, часть — другой, и герой объединяет эти знания и действует. Как и в сказке Толстого, золотой ключик ведет в толщу земли (с очевидной семантикой смерти) и вводит в блаженное царство обретения смысла жизни.
В пользу гипотезы об интертекстуальной связи с текстом Новалиса — Тика говорят и наличие озера, и роль, которую играют «басенные звери».
Первый русский перевод «Гейнриха фон Офтердингена» (М., 1914) создала Зинаида Венгерова, авторитетная переводчица и критик, принадлежавшая к кругу ранних символистов и посвятившая себя ознакомлению русского читателя с новой западной литературой. Суммируя в своем предисловии интерпретации мифа Новалиса, Венгерова расставляет главные вехи, может быть, небезразличные для Толстого. Она указывает на основной сюжет символической сказки, всегда рассказывающей о «росте духа, постигающего и свершающего свое призвание», о том, что «все переживаемое есть путь домой, к тайне собственного духа, творящего мир» (Венгерова 1914: XXI). В 1922–1923 годах Венгерова работала с Толстым в «Накануне», а в 1922 году роман Новалиса в ее переводе переиздал Госиздат.
Глубочайшая идея, что ключ к раю отворяет дверь в твоем собственном доме, имела и другие разнообразные воплощения. Петровский возвел ее к символистским культовым театральным событиям: ибсеновской драме «Пер Гюнт» и «Синей птице» Метерлинка. Михаил Вайскопф нашел сюжетный прототип «Золотого ключика» в еврейской легенде, облюбованной хасидами, но восходящей еще к XVII веку, — это история о некоем рабби Ицике, сыне рабби Йекэля из Кракова, изложенная Мартином Бубером следующим образом:
После многих лет тяжелой нищеты, ни разу не поколебавшей его веру в Бога, рабби Ицик увидел однажды во сне: некто приказывает ему отправиться за сокровищем в Прагу и отыскать его под мостом, ведущим к царскому дворцу. Когда сон повторился трижды, рабби Ицик собрался в путь и отправился в Прагу. Но мост день и ночь охраняла стража, и поэтому копать он не решался. Тем не менее он приходил к мосту каждое утро и бродил вокруг него до вечера. Наконец начальник стражи, наблюдавший над ним, благожелательно к нему обратился и спросил, не ищет ли он чего-нибудь, не ожидает ли он кого-нибудь. Рабби Ицик рассказал ему о сне, который привел его сюда из далекой страны. Начальник стражи рассмеялся: «И в угоду сновидению ты, бедняга, истоптал башмаки, добираясь сюда! Ну, а если бы я верил снам, мне пришлось бы отправиться в Краков, потому что во сне я получил указание пойти туда и копать под печкой еврея — Ицика, сына Йекэля! — да, так он зовется! Ицик — сын Йекэля! Легко вообразить, как бы я один за другим обходил бы дома, в которых половину евреев зовут Ицик, а другую половину — Йекэль!» И он снова рассмеялся. Рабби Ицик поклонился, вернулся домой, откопал из-под печки сокровище и построил молитвенный дом, который называют «Синагога рэбэ Ицика, сына рэбэ Йекэля» (Бубер: 112–113).
Схема рассказа предвосхищает симметричные сюжетные ходы романа А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), полностью отсутствующие в прототипической повести Карло Коллоди. Антагонист ищет дверцу, скрытую в родной нищей каморке героя за куском холста, на котором нарисован пылающий очаг. Героя, отправившегося за богатством в чужую страну, хотят погубить и бросают с моста — но он не тонет, а получает золотой ключик к своей дверце. Чудесный театр, найденный им в конце пути, эквивалентен храму, построенному рабби Ициком.