Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

«Золотой ключик» как очередная «смена вех»

Именно весной 1935 года, когда подготовлялся разрыв Толстого с Н. В. Крандиевской, писалась озорная сказка о деревянном человечке, как нам кажется, запечатлевшая «разрывный» импульс. «Золотой ключик» был полем подготовки к расставанию: культурно-политические разногласия с женой, ее неполное одобрение того, что он писал, и неполная поддержка того, что он делал, парируются насмешливым отказом кукольного героя следовать указке жеманной героини и его побегом от нее.

В каких же отношениях находится Буратино к «девочке с голубыми волосами»? Уже рассмотренные мотивы «лазоревых цветов» и «сизой поляны» указывают на русалочье, оккультное происхождение героини. Придя к ее домику, Буратино не получает поддержки от девочки с голубыми волосами, которая не может проснуться. Это выглядит капризом, но, как мы видели, это рефлекс закрытых глаз мертвой девочки с голубыми волосами, то есть Феи, у Коллоди.

С самого начала налицо некоторая противонаправленность героини интересам героя. В целомудренной сказке Коллоди нос Пиноккио волшебным образом вырастает, когда он пытается врать Фее, то есть метафорически сигнализирует о стыдном поступке: нарушено нравственное правило. В сказке Толстого нос реалистически мешает Буратино соответствовать бытовым приличиям и причиняет постоянные неудобства и порчу имущества в доме девочки с голубыми волосами. Фрейдистский диагноз опустим как чересчур очевидный.

Она дрессирует окружающую природу, претворяя все вокруг себя в жеманный и хрупкий круг женских, мелких цивилизационных ритуалов — еды, лечения, учения. Она даже символически переодевает его в костюмчик, сделанный из лоскутков своих платьев, к чему он ни за что не готов. Вообше-то по кукольному чину ему и полагался бы костюм из лоскутков, но здесь важно, что он не готов переодеваться в девчоночье платье. За неподчинение чрезмерно чистоплотной и придирчивой «серафической» подруге спонтанный и нечистоплотный, как Гек Финн у вдовы Дуглас, Буратино найден негодным и наказан: он буквально не вмещается в этот маленький мирок, и финальная, зловещая клякса пятнает именно его гротескный, символический нос, виновника всех бед. Диагноз «кастрационного поведения» героини опять чересчур очевиден. Следует ее решение запереть его в чулан. Итак, партия героини — это сплошные неудачи: вначале неготовность помочь, затем бездарные попытки обучить и воспитать героя и наконец чересчур жестокое наказание. Девочка с голубыми волосами обижает Буратино своим покровительственным деспотизмом — оказывается опасной и нежеланной. Сердитый герой от нее убегает, в свой черед ее наказывая. Выясняется его незаинтересованность в ее любви и одобрении.

Именно на этом этапе сказка Толстого сближается с советским фоном — агрессией в сторону «бывших» людей, их ценностей и предпочтений. В очерке П. Сухотина (драматурга, соавтора Толстого, который даже подолгу жил у него в Детском) о С. Образцове рассказывается, что у него была кукла «голубая дама» — пародия на любовь бывших людей (Сухотин 1925).

Героини голубенькие и зелененькие

Такое ощущение, что в назойливой чистоплотности и окультуренности кукольной героини пародируются черты основного романного женского образа Толстого, суммировавшего его отношения с Крандиевской. (Возможно, сквозь нее просматривается и намозолившая глаза ситуация Шапориных, с культурным лидерством героини и побегом от нее спонтанного, безнравственного героя.)

Героиня, мучающая героя своей чрезмерной чистотой и требовательностью, находится в самом центре толстовского oeuvre’а: это книжная и мечтательная Даша Булавина, занявшая место ранних «лунных героинь» Толстого. Ее основное содержание — девственность, преувеличенная чистота, брезгливость.

Тягостно чистая, инфантильная Даша, влюбленная в себя, высокомерная и брезгливая — «брезгливая ко всему живому, к людям, к земле, к себе» (Толстой ПСС-7: 229) — должна пройти через грязь, грех, кровь, чтоб преодолеть свою неспособность любить.

Крандиевская писала: «В лексиконе нашем “козерог” и “синица” были обозначением двух различных женских характеров. Непростота, самолюбивый зажим чувств, всевозможные сложности — это называлось “козерог”. Женственность, ясная и милосердная — это называлось “синица”» (Крандиевская 1977: 205).

В проницательной статье, посвященной двойному портрету А. Ахматовой и О. Глебовой-Судейкиной в виде «сестер» на обложке первого советского издания «Хождения по мукам», сделанной В. Белкиным, покойный Ю. Молок предположил наличие параллелизма между двумя парами героинь — действительных и романных, обозначающих женственность осложненную, мучительную — и женственность ясную и легкую (Молок 1994). Интересно, что в обеих парах «лунный» тип тяготеет к самостоятельному культурному творчеству и к отказу от канонических семейных форм, он жизнеспособнее. Эта двойчатка идеальных прототипов толстовских героинь, сквозящих за реальным прототипом, Натальей Крандиевской, возможно, таит разгадку порождающего механизма трилогии: хрупкой, женственной Кате поначалу очевидно готовилась гибель, Даше, вечно девственной Диане, — одиночество и творчество.

Оба характера сочетались в Крандиевской. Сам Толстой говорил, что сделал из нее обеих своих сестер. В декабре 1915 года Толстой писал: «В тебе сочетание родного, женского, милого с вечно ускользающим своеволием и потому опасным». Поэтические образы в письмах Толстого 1915 года с Кавказа, где звезды названы мыслями Наташи, может быть, имеют в виду весь строй души поэтессы — холодноватой, замкнутой в своей духовной сосредоточенности и нравственной требовательности. Непосредственнее всего роман Толстого с Крандиевской отразился в рассказе «В бреду» (конец 1918 года). Это зерно, из которого выросли первые два тома «Хождения по мукам». После большевистского переворота на фронте герой, офицер Никитин, погружен в безнадежное равнодушие, но воспоминание о любимой девушке Дуничке, моральной максималистке, оживляет его душу, он убивает приставленного к нему денщика — большевистского фанатика и бежит к белым. Именно в этой строгой девушке, из которой развилась потом Даша (в романе один раз даже называют Дашу Дуничкой), как бы угадывается Наталия Васильевна, та самая Туся, ради которой Толстой, по мнению московского кружка: Иванова, Эрнов, Бердяевых, сестер Герцык, — должен был себя «перекрутить» (Толстая 2006: 34 прим. 44).

Говоря о смысловом наполнении литературных героинь Толстого: любопытно, что в его переписке с женой встречается обращение «Голубенькая», «Милая, голубенькая», «Милый, голубенький, не утомляйся», «Тусинька, Тява, милая крошка, Голубенькая» (12 июня 1930 — Греков 1991: 475–476) — то ли это обратная формация от «голубки», то ли то самое пронзительно жалостное значение, в каком Телегин в романе вспоминал о покинувшей его Даше: «Ты была зелененькая, бледненькая, далекая, разлюбившая» (Толстой ПСС-7: 229). За этой «зелененькой» или «голубенькой» не стояли ли моменты холодности и отдаленности — этот домашний вариант романтической неотмирности, выступающей как ненадежность, так органически сливающаяся с ведущим женским образом эпохи — голубкой-Коломбиной?

Итак, в сказке Толстого слышится некоторая обида. Автор вместе с героем иронизирует над старомодными кукольными чувствами, а в подтексте этой иронии — обида на то, что героя недооценивают, мстительное желание отмежеваться от прежнего круга.

Это обида, наложившаяся на обиду давнюю, тяжелейшую: когда-то Толстого принял и, казалось бы, полюбил литературный Петербург, но, как выяснилось, принял не полностью и вскоре из себя «исторг». А идя еще глубже, видим, что недооценка «своими», их непризнание — это кошмар Толстого, который сопровождал его отрочество и юность. Эту травму нужно обезвредить, что и достигается на протяжении сказки.

Внутренний шов

На протяжении всего эпизода в домике девочки с голубыми волосами вплоть до бегства Буратино он сам, как и читатель, не знает ее имени! Безымянность ее и некоторая назидательная враждебность идут рука об руку. Но как только герой встречается с Пьеро, героиня совпадает и с упоминавшейся в пьесе «Тридцать три подзатыльника» фиктивной (по пьесе) невестой Пьеро, и с куклой-актрисой, убежавшей из театра, между которыми (и это очаровательно) не делается разницы. Итак, волшебная девочка и есть Мальвина, которую ищет Пьеро. Лишь только она идентифицирована как невеста Пьеро и получает имя, конфликт ее с Буратино снимается, как по волшебству. Такое ощущение, что храбрая Мальвина, хороший товарищ, не полностью наследует не слишком приятной, нудной и авторитарной «девочке с голубыми волосами». Или Толстому важно, чтоб она «была другому отдана»?

Кукольная любовь Пьеро окружена ореолом недетской серьезности и подана иронично. Если бы дело сводилось только к тому, что любовь неуместна в сказке для детей, как считает Петровский! Возвращение Мальвины из волшебной повелительницы зверюшек в статус невесты Пьеро как бы развенчивает ее: из героини она превращается в эпизодическое лицо. В конце сказки Мальвина как бы сокращается в размерах, намекается даже на предстоящую ей переквалификацию, ср.: «А если вы найдете у меня талант, то буду играть хорошеньких девочек» — как будто на протяжении сюжета прима успела выйти в тираж. Лишь на время битвы она возвращает себе власть над лесным мирком. Забавно, что, уже дистанцировавшись от нее, Буратино готов признать некий культурный героизм в действиях беглой бывшей премьерши, даже накануне последнего и решительного боя не забывающей — как булгаковская Елена — о своих старорежимных привычках: ср. чарующие сцены гигиенических ритуалов и походных трапез в пещере.