Книги XX века: русский канон. Эссе

Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка – эпилог эпилога – очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли 1948-й, то ли 1953-й). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближается с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось… И этот город, которому «пришлось много страдать» (историческое предчувствие Чехова в повести «Три года»), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два «Горацио» ушедшего Живаго—Гамлета, читающие его «свиток верный», «тетрадь Юрьевых писаний», через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в «книжку».

«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие… Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка «Стихотворений Юрия Живаго».

Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи – как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые, наконец, осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: «Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ч. 3, гл. 2).

Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор «Доктора Живаго». Но природа дара сыграла с автором странную шутку – перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа.

В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку – видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: «Игра в людей», «мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает», относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма «Смятение», «не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим», писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6. гл. 15); наконец, маленькие книжки в один лист по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. «Книжки содержали философию Юрия Андреевича, изложение его медицинских взглядов, его определения здоровья и нездоровья, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным, очерки пугачевских мест, где побывал доктор, стихи Юрия Андреевича и рассказы» (ч. 15, гл. 5).

Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1—9) и четырех стихотворных строк. “Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного. неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ч. 3, гл. 10). – «И две рифмованные строчки преследовали его: “Рады коснуться” и “Надо проснуться”. Рады коснуться, и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться, Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (ч. 6, гл. 16).

Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме «Зимней ночи», упомянуты с обозначением жизненного контекста «Рождественская звезда», «Сказка» и «Гамлет».

Как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, «того, что называется вдохновением», технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, «как делать стихи» – в описании процесса работы над «Сказкой». Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного «сора» они растут, любопытно, но необязательно (тем более что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках).

«Стихотворения Юрия Живаго» скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой «материи» романной жизни как вино к виноградному мясу.

Механизм превращения внутрироманной «жизни» во внутрироманное «искусство» хорошо виден как раз на примере «Сказки». Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (ч. 14, гл. 9). Реальное чувство и наблюдение – тема – ее обобщенное представление – идея – резкий иррациональный скачок и ее неожиданное воплощение в ином, кардинально отличающемся от первоначального, материале – техническая работа над стихом. Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета «Сказки», мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима – в лето, дом – в пещеру, герои – в мифологических персонажей, Россия – в «сказочный край», 1921 год – во «время оно», ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой – в светлую печаль и надежду на вечную встречу. «Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон. Сомкнутые веки. Выси. Облака. Воды. Броды. Реки. Годы и века».

Сходным, по Пастернаку, оказывается и процесс сочинения других стихов после расставания Юрия и Лары. «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии… Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного появлялась умиротворяющая широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого» (ч. 14, гл. 14).

Итак, что же осталось от всех тех лет, от «лично испытанного и невымышленно бывшего» в тонкой тетради-книжице «Стихотворений Юрия Живаго»?

Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово «Россия» в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с «частными случаями» прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета «Зимняя ночь» описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в «Сказке» появляются пещера, рыцарь и дракон.

В область «общности всем знакомого» подняты всего три переплетающихся темы: природа, любовь, страсти Господни.

Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. «Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа – сама часть сюжета» (В. Шаламов). В «Стихотворениях Юрия Живаго» она становится едва ли не главной героиней.

В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март – на Страстной – белая ночь – весенняя распутица – лето в городе – бабье лето – осень – август – зимняя ночь – рассвет (зимний) – земля (весенняя). «Как на выставке картин» («Золотая осень», 1956), движутся пейзажи, перекликаются мотивы (лето в деревне и городе, два соловья), лишь изредка включая иной тематический ряд (любовный сюжет в «Белой ночи», «Осени» и «Зимней ночи») или вводя новый мотив (смерть в «Августе»; причем только этот «Август» и оказывается не на своем месте, его опережают осенние стихи).

Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в «Единственных днях» (1956): «На протяженьи многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета. И целая их череда Составилась мало-помалу – Тех дней единственных, когда – Нам кажется, что время стало… И дольше века длится день…» Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т. п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеет к исторической размытости, но зато к природной конкретности и одновременно всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности. «…Площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье» («На Страстной»). «Петербург за Невою бескрайней» («Белая ночь»). «И одиночеством всегдашним Полно все в сердце и природе» («Осень»). «Мело, мело по всей земле Во все пределы» («Зимняя ночь»).