Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть
Шрифт:
Мне глубоко неприятна лексика пропагандистов с официальных каналов. Но «случай Коржева», похоже, показал, что уже трудно отличить позиции вроде бы приличных людей от воспаленных нравов этих служивых. Та же жестокость, самолюбование, стремление загрызть «чужого». Да, Коржев чужой для многих (кстати, что-то не вижу среди его оплевывателей сколько-нибудь сильных художников, видать, все-таки никто особо не хочет рисковать именно профессиональной репутацией). Ну и что? Попытаться понять чужого – старомодная обязанность интеллигентного человека. Да, он временами неловок, артикулированно нарративен, навязчиво и наивно патетичен. А вот что здесь, на мой взгляд, заключена драматическая форма репрезентации отмирания советского материка – об этом задуматься труднее. Не менее откровенная, чем, как ни парадоксально, показано в вещах Кабакова, в его с Эмилией поздних инсталляциях. Только Коржев – с одной стороны фланкирует этот тонущий материк, а Кабаковы – с другой. Впрочем, зачем задумываться. Легче придавить мертвого (и вполне осознавшего свою смерть как художника определенной эпохи) человека его же собственным пиджаком, по весу регалий не уступающим маршальскому.
Впрочем, возможно, этическое отодвинуто в сознании пишущих этатическим. Все эти нападки попросту продиктованы текущей конъюнктурой – страхами правого поворота. В головах – заговор этаблированных музейщиков с властями. Дескать, власть хочет вторично использовать тематический реализм в своих сугубо прагматических целях. И выбрала тяжелое оружие – Коржева. А музейщики ответили: есть! Если это воспринимается
Вот ведь судьба! Искусство Коржева отражает тяжелое умирание целой эпохи с ее несбывшимися надеждами, жертвами, стойкими социальными иллюзиями. Дискурс «вокруг Коржева» тоже отражает умирание – идеологизированного, предвзятого, деленного на своих и чужих отношения к искусству.
Боец ресентимента
(И. Глазунов)
О Глазунове? А стоит ли? С тех самых пор, как вошло в наше профессиональное сознание понятие contemporary art, это сознание проявляло полное безразличие к Глазунову. Ну как будто не существует его. И так – столько лет подряд. Ни хулы, ни похвалы. Что получается – Академия своя есть, музей персональный – есть, а реакции со стороны contemporary нету. Обидно. Такому боевитому человеческому экземпляру, как Глазунов, противник жизненно необходим. В его персональной мифологии (парадоксально часто не совпадающей с историческими реалиями, ну, да на то она и персональная) таковые всегда были. Власти, тормозящие выставки. Бюрократы от искусства, что-то там недодававшие. Само собой, не национально и не государственнически ориентированные критики. Сегодня все институции и персоналии, когда-то игравшие бодрящую, хоть и мифологичную роль гонителей, сошли на нет. То есть сошли на нет в качестве даже мифологических гонителей. Сплошное «чего изволите, классик вы наш». А последний реальный супостат – вот эти самые не государственнически и не национально ориентированные, ассоциирующиеся сегодня с contemporary art – ну, мышей не ловят. В упор, как говорится, не видят Илью Сергеевича. А ведь он сам не оставляет их без внимания, пытается иной раз раззадорить contemporary art, уколоть зверя рогатиной. Но – нет ответа. Как удачно складывалось во время оно: какие авторы метали копья – А. Каменский, Г. Недошивин, В. Костин! Но с семидесятых как отрезало: ни один сколько-нибудь конвенционально признанный критик не обращался к теме Глазунова.
А я вот считаю – напрасно. Многое проглядели мы в содержании нашего общего времени, списав со счетов Глазунова. Он-то всегда был осознанно репрезентативным художником. Он всегда жаждал выражать определенные общественные настроения. Он хотел быть голосом определенных слоев, услышанным голосом. Он на многое ради этой услышанности пошел. В том числе – в этическом плане. Эта его поведенческая стратегия скрытого заигрывания с властями предержащими – она ведь не только знак жизненного компромисса, жажды благ и привилегий. Было бы слишком просто. Нет, такой подарок своим критикам Глазунов не давал. Эта стратегия – прежде всего улавливание скрытого месседжа, который посылала элита застойных десятилетий. Это была уникальная для русского художника позиция: транслировать скрытый и еще не до конца сформулированный месседж власти. Деятелей искусств, готовых быть рупорами верхов, доносящими до массы различного рода идеи и руководства к действиям, всегда у нас было в достатке. Но «читать мысли» элиты, еще не только не выданные в качестве тезисов и указаний, а вообще еще не додуманные до конца, – тут он был один. Это было глазуновское ноу-хау. Власть (определенная ее часть, носители новой идеологии, или квазиидеологии, периода застоя) еще сама себе не отдавала отчет, насколько далеко она пойдет по пути, который еще только брезжил в ее сознании. Какова была роль Глазунова? Сервилизм? Сервилизм, это когда «чего изволите?». А Глазунов, это когда «Я знаю, чего вы хотите, разрешите, я покажу вам, как это будет выглядеть в зрительных образах. Я буду вашим тайным соавтором, и я же вызову на себя огонь критики. Прежде всего – со стороны ваших же собратьев, которые слишком серьезно воспринимают ритуалы верности „заветам Октября“. Ну и разумеется, со стороны либеральной антигосударственнической общественности. Их наветы будут для меня честью». Что это за новый путь, о котором говорится? Думаю, Глазунов чутко уловил расстановку сил в общественном сознании конца 1960-х годов. Шестидесятники, те из них, которые верили в социализм с человеческим лицом, призывали к очищению истоков советского: к Ленину – прочь от Сталина. У них были и какие-то представления о будущем, основанные на романтизации науки и «физиков», которые справятся с управлением государством лучше, чем партийные бонзы. Но уже тогда в обществе набирал силу и другой запрос. У этого запроса была достаточно широкая социальная база: неудовлетворенность настоящим. Здесь совпадало несколько векторов. Часть функционеров, вполне благополучных в текущем временном отрезке, испытывала острую обеспокоенность будущим. Своим и в особенности – фамильным, будущим детей. Многие руководители, идеологи и хозяйственники, постепенно понимали обреченность глобального советского эксперимента. Это не мешало им закручивать гайки и транслировать идеологические мантры, но в глубине их коллективного сознания зарождалась тревожная неуверенность. Какова перспектива? Поневоле их мысли обращались к исторической традиции, когда привилегии и достояние служилых элит передавались по наследству. Да что там элит – в их сознании представала мифологизированная картина былого: крепкое патриархальное хозяйство, прирастающее в потомстве, вера, почитание старших. Стабильность патриархального бытия! Их отцы были вырваны из традиционных социальных и культурных связей, их самих партия тасовала, как карты, – по местам, по должностям, а кого и вовсе прочь из колоды. Запрос сверху, от марксистско-ленинской идеологии, – на коллективное, на обобществленное бытие, – в этом поколении уже не срабатывал. Возникал запрос на родовое.
Унифицированная масса научно-технической интеллигенции исходила из другого. Бесправная и малообеспеченная, но в то время интеллектуально активная, читающая, она так же не питала иллюзий относительно «коммунизма, при котором будет жить следующее поколение». Несколько ученых-диссидентов могли предложить им более или менее внятную картину несоциалистического будущего, но основная масса итээровцев и к такой перспективе не была готова. Она была готова только на исторические мечтания. Никаких прагматических оснований в ее мифологизации истории не было. Разве что интерес к внесистемным авантюристам, волевым и активным индивидуалистам (отсюда небывалый успех исторических «фаворитов» в исполнении продуктивного и небесталанного В. Пикуля) проецировался из далекого прошлого на будущее. Аллюзии были примерно таковы: в нынешнем обществе продвижение наверх формализировано донельзя, социальный лифт действует только для «своих», системных (комсомол, партия и пр.). То ли дело прошлое: люди пробивались наверх благодаря собственным качествам, «пером и шпагой». Как знать, вдруг закосневшая система пойдет на вынужденное перераспределение благ. Векторы ожиданий разных социальных групп совпадали в одном: они были направлены не вперед (думаю, именно в семидесятые прогрессистский тренд советского государства
был окончательно утрачен), а назад, в историю.Таким образом, неудовлетворенность официальной историей стала носить массовый характер. Те, «делать жизнь с кого» было положено, стали вызывать отторжение: все эти пламенные большевики, интернационалисты, «комиссары в пыльных шлемах», словом, все эти идейные с их партмаксимумом и жертвенностью. Последнее совсем уж ни в какие ворота. Нажертвовались… Всем (от партсекретарей до мэнээсов) хотелось «происходить» от кого-то другого – от витязей, казачьих атаманов, «поручиков голицыных». На разных этажах культуры давались различные ответы на причины обидного несоответствия «истоков» и наличной реальности, мифа и жизни. Общество расслаивалось согласно этим ответам. Один – нелицеприятный, антимифологичный, драматический – ответ давал А. Тарковский в «Рублеве». Другой, скажем, – Л. Гумилев. С его легкой руки пошли по интеллигентским кругам экзотические этнокомплоты, якобы стоявшие у истоков нации. (В живописи иллюстрацией этих мечтаний могут служить популярнейшие в свое время славянско-арийские фантазмы казанского живописца К. Васильева.) Третий – предлагали литераторы-почвенники с их противопоставлением беспросветного настоящего и идиллически-традиционалистской картины прошлого.
Какое-то время Глазунов был близок «деревенщикам». Но у них все-таки оставался драматизм видения современной деревни в ее деградации. Глазунова социальная конкретика не волновала. От нее хотели оторваться в своих мечтаниях и те люди власти, которым он предлагал себя в качестве соавтора (кому охота погрязнуть в неразрешимых проблемах современной советской деревни). Им нужен был чистый миф, без примесей текущей реальности.
Глазунов был идеальным выразителем этой общественной группы, агрессивной, наивной и по-своему трогательной в стремлении мифологизировать свои «корни». Он дал этому мифологическому сознанию аутентичную визуальность. Либеральные шестидесятники недооценили Глазунова. «Сфинкс без загадки» – кажется, это А. Каменский припечатал. С тех пор к Глазунову и не присматривались. Просто забили его дверь со своей стороны двумя гвоздями. Одним – от профессионального сообщества образца 1970-х: правильно рисовать не умеет, следок там вести или плечо вставить. Кроме того, нарушил цеховой этический кодекс советского живописца – эталоном которого был тот, кто «славы, денег и чинов / Спокойно в очередь добился». А тут – уникальный для тех лет профессиональный самопиар, самопродвижение посредством личных контактов в советском партийном и зарубежном политическом и масс культовом бомонде. Ну а гвоздь, вбитый либеральной критикой, еще крепче: политическая конъюнктурность, национализм, стилистическая беспринципность (китч), охранительство.
Выдергивать эти гвозди не собираюсь. Но и позиция некоей сорокалетней презрительной отстраненности – дескать, дверь забита напрочь, все это к contemporary не имеет отношения, – не кажется мне уже продуктивной. Более того, стал раздражать герметизм contemporary нашего розлива – залог дальнейших пролетов мимо травм и неблагополучий, уже сегодняшних.
В самом деле, сколько всего уже произошло за полвека, а вот тебе – Глазунов, который всегда с тобой. Не как праздник, вовсе нет. Скорее как раздражитель. Но ведь и этого не мало, когда человек столько лет хоть как-то присутствует в твоем сознании, пусть на самом краюшке, долбит себе и долбит… Какое бы отторжение ни вызывала его и вправду обскурантистская публицистика, какую бы волю он ни давал своему непомерному эго… Но почему за столько лет не удосужились – я в том числе – додумать: что это за раздражитель такой, какие у него должны быть батарейки, чтобы быть таким долгоиграющим?
Думаю, все держится на описанной выше реальной социальной укорененности установки Глазунова. Мы ее проглядели. А вот наши коллеги – нет.
Несколько лет тому назад вполне себе продвинутый хельсинский музей Киазма организовал выставку «Глазунов и Финляндия». Курировал ее тогдашний директор Берндт Арелл. Выставка задумана как разоблачительная. Разоблачался, конечно, не Глазунов, а посредством него «как придворного кекконенского художника» финский истеблишмент 1970-х. То есть фирменное глазуновское портретирование, photo-based, с шикарными говорящими атрибутами, с интуитивным провидением убийственного раннероссийского глянца, в умелых руках финских кураторов стало как бы критикой кекконенского процветания, замешенного на особых отношениях с брежневским режимом. Такая вот тонкая материя. Финские коллеги не рубили сплеча, а показали, что глазуновская арт-продукция удовлетворяет хотя бы одному из конвенциональных требований, предъявляемых современному искусству репрезентативности. Что предполагает, помимо прочего, некое ощущение того, что за артефактом стоит что-то объективно существующее. В самом широком смысле – существующее в сознании, в окружающем мире или где-то еще. Репрезентационность как бы вытягивается, возгоняется из произведения в прямой связи со сменой социальных и культурных контекстов. Она требует каждый раз адекватного визуального выражения. Глазунов 1960–1980-х разрабатывал язык, соответствующий вполне определенному типу конкретного коллективного сознания. Этой цепкости к социально-репрезентативному у него не отнять. Финские кураторы своей выставкой показали, что он способен – интуитивно или отрефлексированно, не так уж и важно, – уловить достаточно тонкие модели социального самочувствования. Хотя бы то, что в плане понимания жизненных и культурных ценностей (чуть нарочитая, выдающая некую внутреннюю неуверенность, показная стабильность, специфическое, с китчево-глянцевыми и фольклорными обертонами, понимание красоты, налет провинциальности) финская «кекконенская» элита перекликалась с советской. Это – момент частный, но вполне характеризующий социально-психологическую хватку Глазунова. Другое дело, что она не была задействована в своем вроде бы естественном, критическом качестве. Напротив, здравая оценка ситуации подвигла Глазунова к другому: к потаканию этически и эстетически сомнительному, легимитизации его. Точнее сказать, созданию для этого сомнительного эстетически аттрактивного языка. Это было его фирменное блюдо – дать визуальный язык определенному типу сознания.
Назови его, это сознание, образованческим, примитивным, репрессивным, – но оно требовало визуализации! И – на языке Глазунова (опять же нетрудно подобрать ему целый ряд снижающих коннотаций) – получило его.
Но вернемся в Советский Союз. Как уже говорилось, установка на мифологические основания объединяла и элиту, и достаточно широкие слои «трудящейся интеллигенции». Общей визуальной базой и портретов, и исторических композиций Глазунова стала служить аттрактивность. Он верно оценил главное желание своих моделей из элит: транслировать и усиливать свою публичность посредством наращивания этой самой массовой аттрактивности.
Здравая оценка потребностей модели (и, само собой, ожиданий соответствующей аудитории) являлась первым шагом стратегии Глазунова. Вторым – поиски такой степени редукции визуальных образов, которая отвечает задаче полного консюмерического усвоения и переваривания общественным организмом. В целом это была стратегия низового поп-арта.
По сути дела, хотел он этого или нет, Глазунов шел по пути, проторенному, например, Э. Уорхолом в его наиболее циничных портретах мегаколлекционеров (см. портреты П. Людвига или представителей питтсбургских меценатских династий). Одного у него не было – фирменной поп-артовской иронии и самоиронии. Он – в портрете – всегда существует в контексте запроса на аттрактивность, без второго – критического – дна. Он работает с морфологией лица как визажист. В этом плане – он пионер русского гламура. Даже в «Портрете Л. Брежнева», написанном в эпоху повального распространения анекдотов про генсека, нет и намека на критическую дистанцию. То, что на деле портрет объективизирует именно политический визажизм, косметологическую штукатурку «лица режима», из последних сил старающегося держаться бодрячком, – вне интенций Глазунова. Сам-то он почтителен и благоговеен. Он менее всего критик режима, казавшегося вечным. Тем более – его лидера, казавшегося всесильным. А других руководителей Глазунов и не портретировал.