Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть

Картина «Рынок нашей демократии», если смотреть на эту вещь с исторической точки зрения, претерпела в своем репрезентативном качестве глубоко поучительные превращения. Она в момент создания представляла мышление достаточно массовой аудитории, активно не приемлющей развитие событий: реформы, интеграцию в мировой рынок, западные влияния в массовой культуре и пр. И все же, при всей массовости, эту аудиторию характеризовала некая маргинальность. Удаленность от мейнстрима. Котел страстей, визуализированных Глазуновым, разогревался на дровишках ресентимента. Это понятие (его формулировал еще Ницше), активно вводимое сегодня в политический оборот, характеризует долговременные общественные эмоции навязчиво-негативистского плана, сочетающие неприятие настоящего с реактуализацией и мифологизацией прошлого. «Ресентимент никогда не может образоваться без специфического чувства бессилия – бессилия в каком-либо одном из бесконечного множества отношений – в конечном счете он представляет собой одно из проявлений «нисходящей жизни» (Макс Шелер). Ресентимент достаточно многолик: при желании, под сильным микроскопом, можно различить серьезные разночтения между установками, скажем, Глазунова и Проханова. У первого сильнее мифология имперско-монархического плана, второй видит себя последним солдатом советской империи. Но гораздо весомее всех подобных нюансов является обязательный для ресентимента посыл враждебности.

С момента написания «Рынка нашей демократии» и картин подобного плана прошло почти полтора десятка лет. Политическая атмосфера существенно изменилась. Идеи ресентимента из дискурса маргиналов перешли в пропагандистские программы государственных телеканалов. Разумеется, они были трансформированы в проблематику озабоченности местом новой России в мировой политике, в пресловутую тему «уважения» и пр. Более того, контракт государства с ресентиментом представляется мне вполне прагматичным и политтехнологичным, вовсе не исключающим принципиально другие, ориентированные все-таки на восходящую, а не нисходящую парадигму жизни. И тем не менее внешне все выглядит как победа глазуновского миропонимания: имперские амбиции, специальные отношения с РПЦ, антизападничество, третирование «либералов». Глазунов по праву может считать себя одним из отцов движения ресентимента (как бы ни назывался в его словаре этот симбиоз охранительства и экспансионизма). Счастлив ли он? Почему-то мне кажется – не вполне. Дело в том, что в течение десятилетий он, отрефлексированно или нет, использовал лексику современного искусства, во всяком случае – мышления: методики манипуляции зрительским сознанием, апроприацию, реди-мейд, квест и пр. У него были свои представления о высоком, и он отстаивал их, пусть и не всегда методами высокой этической пробы. Всю жизнь добивался для своей арт-практики статуса огосударствленного искусства, при этом оперируя элементами contemporary art. Стоял на охранительных позициях, используя при этом достаточно «продвинутые», не принятые его системными собратьями по цеху технологии массмедийного самопродвижения. Пытался соединить мифопоэтическое с негативным, агрессивным посылом. Жаждал дать зрительски аттрактивную форму ресентименту. Да, претворения противоречивого, синтеза внеположного не состоялось. Но как ни относись к нему, Глазунов – феномен эстетический. Вместе с тем жизнь сыграла с ним дурную шутку. Да, он всегда жаждал наибольшей усвояемости своего арт-продукта «общественным желудком» и добился здесь несомненного успеха: очередей, окольцевавших музейные и выставочные залы. Однако предельное упрощение общественных представлений и нравов (напомню – говорю не об обществе в целом, а об аудитории виктимной, жертве пропагандистского вещания) в определенный момент резко опередило устремления художника. Более того, напрочь вымыло эстетическое слагаемое его месседжа.

Его патриотизм из мифологизированного и жертвенного канализировался (подходящее слово, если иметь в виду публицистические каналы) в «сивушный» (П. Вяземский), его борьба за свою правду превратилась в глумление над инакомыслием, его редукция изобразительности докатилась до бамперных наклеек «На Берлин!», его попытки инсайтов, озарений по поводу мистического русского пути выродились в слоганы футбольных фанатов «Всех порвем». «Глазуновщина» стала общим местом. Привыкший редуцировать, Глазунов сам стал жертвой великого упрощения: он присвоен, «усвоен» массой без остатка. Его аудитория присвоена крикунами-политэкспертами многочисленных публицистических программ. Оказалось, их простота хуже эстетического воровства (апроприации). Они безлики и анонимны. У арт-продукции Глазунова все-таки была авторизация. И – своя аудитория. Почти исчезнувшая ныне публика 1970–1990-х годов – не очень поднатасканная в искусстве, проникнутая фобиями и страхами, податливая на конспирологические идеи, но все-таки желавшая в чем-то с помощью искусства разобраться. Мне трудно заподозрить в подобном аудиторию, в которой навыки анализа растрачены, а аргументы адаптированы до уровня кричалок, а именно таковая стала результатом развития нашего ресентимента.

К этому ли стремился Глазунов? Не думаю. С точки зрения определенных политических сил, мавр сделал свое дело. Но, хочется думать, Глазунов мыслил в категориях по-своему понимаемого, но все же искусства. Политическую конъюнктуру он охотно использовал, но вряд ли мечтал раствориться в ней.

Глазунов – стойкий социоэстетический феномен. У него – об этом трудно сказать в отношении большинства системных («творчески-союзовских») позднесоветских художников – была своя реально большая аудитория. В этом плане он – в старом смысле слова – народен. Какой бы частью народа его аудитория ни была. И он вполне смог репрезентировать ее представления об истории своей страны. Это важно: не историю. А именно представления этой уходящей общественной группы об истории. Какими бы они ни были. Группе же, вошедшей сегодня в силу, Глазунов уже не нужен. Эта масса далеко обошла его на пути упрощений: он создавал мифы, она живет лозунгами и жаждет действия.

Такая вот судьба. Глазунов в последние годы не маневрирует в поисках новых таргет-групп, не дает себя использовать, как, скажем, Проханов, в роли медийного политического фрика. Он, видимо, продолжает свои безразмерные циклы – как бы досылает их в некий визуально-социологический архив, призванный фиксировать существовавшие в обществе иллюзии и обманы, как возвышающие, так и опускающие. Он и сам вполне торжественно как бы вплывает в этот архив. И в этом плане, пожалуй, даже историчен.

2016

Час Брускина

Гриша Брускин на несколько лет старше меня, зато я провел детство в таком доме, где время шло медленнее, как бы консервировалось. Так что мы практически одного поколения, в том по крайней мере смысле, о котором пойдет речь ниже. Но сначала – о моем доме. Это был ленинградский дом, построенный до войны, так называемый сталинский: серый, с мощными – сегодня бы сказал, беренсианскими, то есть бравшими образец в здании немецкого посольства на Исаакиевской площади, – колоннами. В околотке дом назывался генеральским – там действительно жили отставные или близкие к тому генералы среднего звена с семьями. Кругом были старые, Измайловского еще гвардейского полка, казармы, улицы до революции назывались ротами, в то время, понятное дело, – улицами Красноармейскими, по номерам, с 1-й по 13-ю. Я хорошо помню рожок, то есть горн, трубивший побудку. Солдатиков спозаранку гоняли, обучая строевому шагу, по ближайшей Красноармейской, 8-й, мы, ошалевшая мелюзга генеральского дома, нет-нет да и въезжали на своих трехколесниках и «Орленках» в марширующие жидкие шеренги. Солдатики шарахались, ломая строй, старшины орали на них бешено, нас же, на всякий случай, не трогали: черт его знает, чей недоросль носится сломя голову. Может, какого опасного человека недоросль. Во дворе совершали моцион старички в шинелях и папахах, чинно раскланивались, расходились группками по интересам. Интересы были военными, да и все вокруг было военным. Война закончилась не десять с лишком лет тому назад, а где-то чуть ли и не вчера.

Зачем я так массированно ввожу в свою статью о художнике детские воспоминания – тем более собственные, не брускинские? Да чтобы укоренить в нашем сближенном детском опыте новый проект Гриши Брускина – «Время „Ч“».

Есть такая потребность у современного художника – укорениться в каком-либо пласте личного опыта, зарыться в тогдашнюю повседневность и прослушивать заново ее звуки и шорохи, пережить страхи и радости, словом, ощутить прошлое, вот хотя бы детство, как реальность. Причем – реальность в ее историзме. Есть такая потребность и у критика. Увидеть в произведении импульс к активизации ресурса собственной памяти, задействовать в этой связи самые простые, житейские связи и ассоциации – значит, запустить механизм близкого чтения, объемного, стереоскопического считывания. Эту реальность сознания когда-то замечательно выразила Л. Гинзбург: «Если бы, – не выдумывая и не вспоминая, – фиксировать протекание жизни… чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множественных и нерасторжимых элементов бытия» [10] . Этот механизм заржавел от многолетнего простоя – гораздо чаще мы в контексте современного искусства используем механизм феноменологической редукции, то есть освобождения сознания от натуралистической установки, на деле – от самого статуса реального. Возникла необходимость смазать шестеренки этого механизма – прежде всего прислушиваясь к собственному опыту, не боясь житейского уровня, напротив, видя в нем возможный ресурс бытийного. Похоже, появилось понимание: чтобы подступиться к произведению, нужно нащупывать некие микроточки (в идеале – сумму микроточек) общего опыта исторического проживания. Такое понимание, конечно, противоречит многим принятым установкам изучения contemporary и может быть обвинено в эмпиризме и чуть ли не бытописании. Зато оно свободно от обязательств иллюстрирования бесконечно меняющихся философски-спекулятивных концептов. И от участия в бесконечном выяснении властных отношений. И от многих других обременений, к которым, правду говоря, зачастую сводится понимание современного искусства и которые, на мой взгляд, привели к кризису и самое contemporary, и систему его описания.

10

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство, 2002. С. 142.

Здесь уместно задуматься: почему именно сегодня возникает потребность укоренения в личном историческом опыте? Можно было бы привести обширную литературу, посвященную ценностно-темпоральным увлечениям современной гуманитарной науки, начиная с «режимов историчности» Ф. Артога [11] . Или с анализа связей исторического мышления и мемуарно-автобиографического письма [12] . Или с особенно близкой моему подходу теории autoficton Ф. Лежена или С. Дубровского. Но общие методологические векторы здесь придется только обозначить. Гораздо важнее рассмотреть ситуацию в художественно-критической практике. Причем не только у нас. Вот и Роберт Сторр в своей недавней книге [13] , на мой взгляд, одной из лучших искусствоведческих работ последнего времени, большую часть текста уделяет собственным (и своих близких) впечатлениям о 9/11. Неужели и у «них» ощущается (во всяком случае, наиболее вдумчивыми представителями профессии) нехватка бытийной укорененности? Усталость от опосредованностей разного рода?

11

См.: Артог Ф. Времена мира, история, историческое письмо. М.: НЛО, 2007.

12

См.: Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // НЛО. 2004. № 68.

13

Storr R. September. A History Painting by Gerhard Richter. Tate Publishing, 2010.

Вроде бы документальной верификации продуктов артпрактики сколько угодно: на каждой documenta тебе покажут прямую – предметную (found object), архивную, дигитальную, фотовидеофиксирующую и пр. – документацию как текущей событийности, так и просто биографичности автора. Но, оказывается, верификации мало, мало и предъявления фактуры жизни. Это – сырой материал. По своим и чужим воспоминаниям и свидетельствам Сторр карабкается к адекватной интерпретации месседжа Рихтера. Проще говоря, он показывает, что речь идет об общем отрывке жизни, о со-проживаемости ее художником и критиком, о со-направленности поисков понимания ее, жизни, историзма и ее обыденности. Замечу – все это вовсе не предполагает (но и не отвергает) некую «реалистичность»: возможны любые формы «авторизации» (индивидуальной образности). Предполагается одно: актуализация личного опыта жизни. Искусства – как личного искусства. Критики – как личного искусства искусствопонимания.

Но не будем заменять это личное методологическими моментами. Вернемся к нашему общему с Гришей Брускиным детству. Разумеется, ребенок не в состоянии осознать историзм собственного бытия. В отличие от взрослого: «В жизни отдельного человека есть исторические и неисторические периоды. Они могут не осознаваться человеком, а могут осознаваться в категориях историзма… Соотнесенность частного существа с историей всегда налицо, но она различна» (Л. Гинзбург).

Брускина (причем не только в арт-практике, но и в литературе мемуарного плана) всегда отличал интерес к этой соотнесенности. Апеллируя к советскому опыту, он всегда момент проживания этого опыта ставил выше практик аналитико-деконструктивистского толка. В этом плане он отличается от большинства соц-артистов, большей частью работавших с мифологемами: хотя герои его «Лексиконов» обобщены до эмблематичности, в них всегда присутствуют узнаваемость, «схваченность» выражения лица, позы и жеста, иными словами – жизненность (впрочем, жизненность или проживаемость советского можно найти и в лучших вещах соц-артистов, например в серии «Ностальгический социалистический реализм» В. Комара и А. Меламида. Скажем, не в сочиненной постановочной картине «Сталин и музы», пародийно отсылающей к формулам академической композиции, а в вязких нарративах типа «Игры в жмурки»). Однако вернемся к дорефлексивному советскому опыту – детству, которое проживалось само собой, вне осознавания той специфики, которую накладывало конкретное время.

Разумеется, я вполне осознаю многомерность советского детства второй половины 1940–1950-х годов. Берется только один пласт этого слоеного (все равно сладкого) пирога – особо важный для понимания нового проекта Брускина (а может – и для понимания ментальности целого поколения). Этот пласт – отражение того состояния тревожности, которое транслировалось всеми массмедиа Советского Союза. Состояние тревожности имеет несколько уровней. Об экзистенциальном говорить не будем: он – горький плод рефлексирующего сознания, о нем – речь впереди. Пока что – о другом уровне. Из всех радиоточек и кинозалов страны транслировалась тревога иного рода: функционально прагматичная, манипулирующая массовым сознанием в интересах режима – не расслабляться, поддерживать мобилизационное состояние, затянуть ремни. Нагнетанию этой «государственной тревоги» способствовали специальные мастера «литературы и искусства», специализирующиеся на шпионском и военно-приключенческом жанрах. Перечислю только несколько знаковых, как теперь говорят, вещей – романы Г. Матвеева, Н. Шпанова, Л. Самойлова и Б. Скорбина, В. Цыбизова, фильмы «Следы на снегу», «Над Тиссой», «Об этом забывать нельзя», «Тень у пирса», «Незваные гости», «Тарантул» и «Зеленые цепочки», чехословацкий фильм «Поющая пудреница». Холодная война привнесла в шпионскую тему, мощно заявленную еще в 1930-х годах, новую фактуру. «Звериная» метафорика прокурора Вышинского по поводу «своих» внутренних шпионов, то есть троцкистов и пр. (шакалы, собаки, гиены в образе человеческом), носила ритуально-мистический характер: веруешь – признаешь вчерашних вождей наверху и лучших друзей вблизи гиенами; ритуальным было и раскаяние в нераспознавании врагов («объективных» доказательств – условно говоря, «клыков и копыт» – быть не могло, так что «потеря бдительности» была грехом «не смертным» по последствиям, ибо – общераспространенным).