Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Альмодовар может быть и оставляет всех своих тараканов за дверью, когда дает интервью, но производит впечатление по-настоящему здорового человека – разумного, веселого, очень позитивного. И говорит он не о своих бедах, а о своих дорогих привязанностях, не трагичных, но поддерживающих его в жизни. Это действительно традиционные привязанности: любовь к матери (она снималась в нескольких его фильмах, а ее смерть была сильнейшим ударом для Альмодовара), семье (вместе с братом организовали продюсерскую фирму), родной деревне (там ему недоставало культуры, он сбежал оттуда, но отнюдь не только клеймит), Мадриду (сожалеет, что сейчас трудно снимать на улицах – проблема пробок и компенсаций), стране (кажется, «Оскар» нужен был ему больше не для собственного почета, но для радости соотечественников) и Богу (или Богоматери).
И даже недостатки у Альмодовара какие-то, прямо скажем, несерьезные, легко оборачиваются положительным. Сильная амбициозность? Да, приехав из деревни, он закрепился в Мадриде, заставил сотни людей помогать ему снимать первые фильмы, пробрался с ними в клубы, где из-за дефектов звуковой дорожки дешевой пленки сам озвучивал всех персонажей «вживую», заставил поверить в себя,
Рассуждает он вообще много о чем. Не только о смысле присутствия тигра в «Нескромном обаянии порока», но и о быках, видах слез, стекле, Хичкоке, красном цвете, религии… Об антипатии к некоторым чертам Фассбиндера и том, что Кроненберг был несправедлив, когда возглавлял жюри Каннского фестиваля: «Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных мыстах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу».
Впрочем, честолюбие Альмодовара не страннее рая…
Голубые шахматы
Пролистывая свою ленту, пеструю от впечатлений о «Шерлоке Холмсе: битве теней» Гая Ричи, я натолкнулся на сравнение Холмса с шахматной фигурой, а фильма (в меньшей, понятно, степени, чем книги) – с шахматной партией. Сравнение уходило дальше, венчая в алхимическом браке «Защиту Лужина» и «Алису в Стране чудес». Версия, безусловно не только универсальная для дедуктивного дискурса («это шахматы или случайность», говорит убийца уже в первой серии «Шерлока» от ВВС), но и красивая, но даже если партия Холмса и Мориарти при судействе Ричи состоялась, то – возможны ли шахматы без математического изящества бабочкиного крыла?
Если первый «Шерлок Холмс» Гая Ричи не только лучился очарованием Роберта Дауни-младшего и Джуда Лоу, но был экшеном и просто другим (а для зрителей Ливанова, кажется, любой Холмс будет в веки вечные другим), чем и подкупал, то во второй части создатели сделали упор на экстравагантность, чем и затмили свои прежние достижения. Ватсон забросил свою старомодную чопорность и только и мечтает что о мальчишнике в Лондоне (слава Богу, хоть в Вегас с Бангкоком не отправили), а пьянство готов прервать только ради первой брачной ночи (и то с бутылкой в руке). Холмс-Дауни в свободное от примерки нарядов то женских, то обтягивающих телесного цвета (под цвет обоев) время экспериментирует с гримом и так по-швейковски пучит глаза, что впору схохмить о том, что Холмс тут маленько dummy (дурак), если не совсем даун. Да и Майкрофт пример не подает явно – Фрай расхаживает голым перед той же несчастной невестой Ватсона и, как подросток, прикалывается над ним и своим стариком-дворецким. Мориарти хотя бы не утратил интеллектуального шика, ходит в оперу и занимается фундаментальной наукой, но ему, видимо, продюсеры разрешили – он злодей, ему можно. А вот можно ли узнать, что там у Холмса с Ватсоном? Потому что Бог с ним с Мориарти, их там другое волнует больше:
– перед свадьбой брутально-усатого Ватсона артистично-длинноволосый Холмс ставит под сомнение самою ее необходимость и с траурным видом транспортирует похмельный после случившегося таки мальчишника труп Ватсона в церковь;
– Мориарти не заикается об убийстве самого Холмса, но прицельно и, конечно же, успешно шантажирует его убийством Ватсона;
– выкинув невесту Ватсона с поезда во время первой брачной ночи (после этого они с Ватсоном повозились полуобнаженными в потной драке-зажимах-объятиях) и вернув Ватсона в свои детективные тенета, Холмс его пытает об их с ним «отношениях» и счастлив ли он сейчас так же, как был бы в семейной жизни;
– после первой якобы смерти Холмса у Ватсона дрожит глаз так, что ему уже можно не плакать, после воскрешения же следует сцена в духе «милые ругаются» и сцена, в которой по всей голливудской логике следовала бы поцелуйно-диафрагменная;
– а еще они танцуют вместе на дипломатическом балу (что никого, кстати, не фраппирует)!
Почему из всех приемов Ричи выбрал экстраваганзу, понятно – создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать. А вот почему и экстравагантность без нюансов гомоэротична, версий много. И версия политкорректной пропаганды гомосексуальных отношений даже не рассматривается – оных было много, оные боле не нужны. Из-за того, что в экшене без женских персонажей (к ним, кстати, у Холмса тут влечения наблюдается столько же, сколько после изрядного коктейля из брома и валерьянки – в отличие от красивых влюбленностей Холмса книжного) – мелькает лишь девица в прологе и боевая подруга-цыганка бегает с ними по полям войны – это отсутствие нужно чем-то компенсировать? Из-за того, что это американский фильм (режиссер Гай Ричи англичанин, но крупнобюджетное кино предполагает голливудский космополитизм) об англичанах, а их имидж – интеллектуалы, экстравагантные, все оскары уайльды как один, странные, queer, gay?.. Потому что многие мужские дружбы фикциональных персонажей, от Жана-Кристофа и Отто до Бэтмена и Робина, – лоскутковое одеяло из разных компонентов, но с гейской латентной подкладкой? Потому что здесь в лихом замахе максимализировано все – странность Холмса, его аналитический ум с дедуктивным методом (до предвидения в медитации того, как, по жестам прямо, разовьется драка), вот и дружба достигает своего апогея в ревности уже даже не профессиональной и трансгрессирует в платонические сферы?
Ответить на этот вопрос не смог бы и сам герой фильма, потому что какие-либо вопросы (даже об интриге, где зрелищность подменила аналитику, что в тех же последних «Невыполнимых миссиях Джеймса Бонда») и ответы Гаем Ричем здесь не предполагались. Что особенно жалко и оксюморно, когда снимается
фильм не о Рэмбо все же, а холмсиана, которая даже не для любителей Ливанова – интеллектуальный символ и бренд.В любом случае, героями «Шерлока Холмса 2», как шахматными фигурами, в этом фильме двигают больше прежнего. В указанную выше сторону. Но, по счастью, все ж маргинальную по отношению к традиции – в том же «Шерлоке» ВВС сочетание динамичности, аналитики и юмора отмерено по классическим и более вкусным меркам.
Длится смертью танец
История создания «Пины» (в нашем прокате название обогатилось подзаголовком «Танец страсти 3D») Вима Вендерса сама могла бы послужить основой для какой-нибудь голливудской постановки. Вендерс очень давно хотел снять фильм про Пину Бауш, но никак не мог найти подходящую концепцию для своей ленты. Откровением стал первый, кажется, увиденный им в формате 3D фильм – «U2 3D», концертник его ирландских друзей. Вендерс понял, что так он сможет передать танец немецкой волшебницы, нашел деньги и приступил к съемкам (у него, кстати, были хорошие предшественники – до этого Пина играла в «И корабль плывет…» Феллини и в «Поговори с ней» Альмодовара, не говоря о нескольких документальных фильмах и экранизаций ее спектаклей [424] ). Но в июне 2009 Пина умерла от рака (по расписанию она должна была в это время привезти в Москву спектакль «Семь смертных грехов»). Вендерс отказался от проекта – но Вуппертальский театр танца, труппа Пины, а также письма простых поклонников заставили его вернуться к проекту: обещания нужно выполнять, особенно если она касаются умерших… Фильм вышел, довольно быстро дошел до наших экранов. Его уже называли лучшим у Вендерса (что ожидаемо после не провальных, но как-то слишком расслабленных фильмов его последнего американского периода) – об этом можно спорить, но уже после первых сцен трудно, кажется, не признать, что это самый необычный фильм даже не только у затейника Вендерса. Что это вообще фильм с собственным, своевольным и непривычным не только месседжем (могущим напомнить трилогию «Кацци» Годфри Реджио или «Кремастер» [425] мужа Бьорк Мэтью Барни), но и нарративом, фильм, прорывающийся в какие-то даже уже и не кинематографичные области…
424
См.: http://www.imdb.com/name/nm0062471/.
425
У пятой части «Кремастера», значительная часть которого снята в опере Будапешта, вообще много пересечений: преобладание иных искусств над кинематографическим (опера/танец) и город (Пина, как известно, так же создавала фильмы, навеянные аурой города, в том числе будапештской).
«Нужно, чтобы кино <…> перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение презирало <…> наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков…», сказал как-то Делез в интервью по поводу своей книги «Кино» [426] .
426
Делез Ж. Переговоры // Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 106.
Именно это и делает в своем фильме Вендерс – он снимает не художественный фильм и даже не документальное кино (хотя и можно было бы провести формальные соответствия с такими документальными лентами Вендерса, как «Токио-га» и «Зарисовками об одеждах и городах» о величайшем японском режиссере Ясудзиро Одзу и дизайнере Ёдзи Ямамото соответственно). Он тончайше, лазерным скальпелем будто, удалил себя из ленты, ведь Пина, как когда-то Арто в театре, реформировала, изыскивала новые пути в театре (во всяком случае, ее место явно между Вацлавом Нежинским и Мерсом Каннингемом, умершим в один с ней год). Поэтому замылить все это обычными приемами означало б снять банальный байопик, покрыть удушающей лакировкой (у актрис варьете, на которых наносят «золотую пыль», всегда оставляют не закрашенным кусок кожи на пояснице, иначе они могут задохнуться) все инновационное. Пина отвергала формальную технику (да и сама, кстати, не угнетала режиссерским диктатам – просила, например, актера показать ей луну или жест счастья, и оставляла его на месяцы в свободном решении этого «задания»), она в своем танце говорила непосредственно с телом, с его эмоциями, скрытым движением. Так точно поступает и Вендерс, отбрасывая все формальное, наносное, идя к еле обычно проглядывающей через строительные леса конструктов-приемов сути: так. актеры, вспоминающие Пину, говорят о ней танцем, рассказывают интимно-непубличное (одна участница ее группы завидует, что Пина пришла во сне к ее подруге и просит придти и в ее сон). Арто в своей теории танца учился у первобытных, магических танцев туземцев с Бали – Пина, кажется, идет еще глубже, не к танцу ритуала (все-таки формальному, хоть и синкретическому), но к танцу эмоции (примордиальному чувству-позыву). Вендерс внимателен к своей обожаемой подруге – те же участники ее труппы, вспоминая о ней, в кадре молчат (их голос дан в записи)! Танец как телесная эмоция – мы видим как актеры задумываются перед камерой, не подбирают слова, но улыбаются беззащитной улыбкой, вспомнив что-то о Пине, гнется их морщинка у губ, грустно опущены веки… Танец естественно входит в кино, и кино, благодаря Вендерсу, никак не проявляет себя, не теснит (так же, как обычным костюмом в труппе Пины были простые свободные брюки у мужчин и платья у женщин), присутствует – нет, даже не благодарно молчащей вежливой публикой на представлении, но другом и коллегой.