Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Все новые иски общественных организаций и суды. «…Одиночество превращалось в ярость, выливаясь в яростную полемику. В нем росло и крепло настроение камикадзе, жертвенное и соблазнительное», или, как писал сам Пазолини в эссе «Моя вызывающая независимость» (право, Сичилиано стоило больше давать слово самому ППП, он же все о себе знал и неоднократно проговорил) – «моя независимость, в которой моя сила, предполагает одиночество, в котором моя слабость». Он бежал все туда же – в ночи преступных пригородов, к своим прекрасным мальчикам-бандитам: «буржуазия отвергла меня, когда я был почти ребенком, на пороге моей юности. Меня занесли в черный список, признали, что я не такой, как все. И я не могу это забыть. Во мне живо чувство обиды, я все еще переживаю это, переживаю весьма болезненно. Я думаю, что то же чувство испытывает негр из Гарлема, когда проходит по Пятой авеню. И совсем не случайно я, изгнанный из центральных кварталов, нашел поддержку и утешение
«Оставаясь в рамках нашей сферы – поэтического и кинематографического стиля, – можно сказать, что всякое нарушение существующего кода, неизбежное при создании нового стиля, есть нарушение инстинкта самосохранения, то есть демонстративный акт самоубийства, заключающийся в предпочтении привычному и известному (жизни) трагического и неведомого» («Ненародное кино»)/В 2005 году Джузеппе Пелози отказался от своих признательных показаний – в убийстве Пазолини на заброшенном участке в Остии возникли еще три человека с их криками «проклятый коммунист». Угрозы во время съемок «Сало» исходили от фашистов. Никого из них не нашли, в нераскрытом деле много неизвестных. В одной из версий своей смерти Пазолини предсказывал, что умрет, убитый палкой от забора. Кроме избиения палкой, в ту ночь 2 ноября, разделяющую День всех святых и День всех усопших, ему полностью размозжили мошонку, почти вырвали уши, переломали все ребра и раздавили сердце, проехавшись по еще живому телу на его же машине. Была версия и об инициированном самоубийстве. «Я слишком „верующий“, слишком „мистик“, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет лишь свобода, ведущая к самоубийству или безумию» («Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Жана Дюфло)…
Будет банально, но не ошибкой сказать, что черный святой не режиссировал свою смерть, как тот же Мисима, но почти подготовил ее сценарий, стремился к его полному осуществлению. Художник кино и книг и теоретик их и себя, он обосновал и это, продлевая законы кино в метафизическое: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живем, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь…» («Замечания по поводу плана-эпизода»).
Али разбивает лед
«Ржавчина и кость» Жака Одиара, сына Мишеля Одиара, хорошо укладывается в схему его фильмографии – автор как минимум нескольких достойных фильмов, он умеет делать фильмы с интересными находками, их ценят критики и киноманы, смотрящие кино в маленьких залах, но эти фильмы как-то тихи, не на слуху, обходятся без медийных взрывов. Так и «Ржавчина» незаметно прошла в нашем прокате, как интеллигентный и малословный гость.
Одиар – вообще не очень европейский режиссер в том плане, что возьми он нарочито программный сюжет (одинокий арабский юноша во французской тюрьме в «Пророке», китаянка в «Мое сердце биться перестало», деклассированные зеки), он обойдется без социалки и политики, принимающей уже в европейском кино почти тошнотворные формы политкорректной изжоги («Рай: Вера» У. Зайделя), и без тарковского экзистенциального надрыва Ханеке. Беря же сюжет нарочитый, как в «Ржавчине», он тоже умудрится снять просто хорошее кино – а только представьте себе, какой бурлеск развел бы тут, например, Альмодовар. Если американские режиссеры в массе своей удаляют себя из своих лент ради давно установленных шаблонных схем (для приготовления гамбургера, понятно, не нужен шеф-повар), то европейские режиссеры редко отказываются от обратного, пестования творческой манеры своего Я – и эта скромность окупается сторицей.
Али, бывший спортсмен, с сыном, но без работы и денег перекантовывается у сестры. Работы находятся легальные и не очень. Может, это ему и подходит – он даже на тренировках не заводит друзей, а привязанностям предпочитает секс без обязательств после клуба или в раздевалке спорткомплекса. Он встречает красавицу Стефани (Марион Котийяр из «Такси»), которой он тоже не особенно нужен, пока она не оказывается без ног в инвалидной коляске. Ее мир, если банально пошутить, ушел из под ног – и тут она, расставшись со своим сожителем-рохлей, вспоминает Али с его даже не мужской основательностью, а спортивной, примитивной антирефлексивностью. Действительно интересно – он такой современный цыган, вроде и перекати-поле, но к мирозданию у него лишь один вопрос, где раздобыть денег, а все остальное прекрасно ясно…
Они начинают общаться. Он вывозит ее на пляж, на закорках заносит в волны поплавать. Между ними секс – не любовь, а даже полупривязанность. Он берет ее на подпольные бои, где дерется на задворках за 500 евро. Хочешь, предлагает Стефани, я дам тебе эти деньги, и ты не будешь рисковать? Он говорит, что возьмет деньги, но все равно пойдет. И она не может понять, добиться от него – ему нужны деньги? Важен спорт? Что им движет? Да просто, он занимался боксом, значит, должен драться… Песок и солнце – греческая тема прекрасных полуобнаженных тел на берегу контрастом подчеркивает ее жалкие обрубки ног. Кровь и разрушенные индустриальные
стены – она уже встала на высотехнологические протезы и стала его менеджером, вдохновляя его на победы и внушая «респект» дерущимся мужикам – их секс приобрел модно-извратную ауру одновременно freak (она набивает тату на весь обрубок ноги) и cyber («мой Робокоп») porn, трансчеловеческих мутаций… Социальное (они благополучны, зарабатывают), технологическое (ходит на протезах, легко прихрамывая) опережает человеческое. Секс (к Стефани опять пристают самцы) опережает и следует за отсутствующей любовью (Али сбежал от денежных долгов, оставив после себя долги чувств).Тут в воздухе возникает предчувствие сразу нескольких сюжетных схем. Все может развиться в true love story с благодатным политкорректным (высокий красавец спортсмен и инвалид) фимиамом – вот ее уже утомило вызывать его ради секса смс'ами, она, как другие тянут в брак, прямым текстом призывает его вербализировать свои чувства не так лапидарно и перейти на стадию осознанных серьезных отношений. Или же фильм вполне может статься еще одной историей типа «Рестлера» Аронофски о том, как человек просто не способен к ответственности и чувствам (если режиссер еще и ответит почему, поставит диагноз обществу, то вообще получит «отлично» в Каннах или Венеции), бросает, бьет сына, а ведь не злой, даже в драке без правил, которая становится для него оптимальной схемой отношений – сошлись, получили друг от друга, что хотели, разбежались. Или? Вариантов много – Одиар перебирает их, как четки.
Они восполнят друг друга, как это любит режиссер: физически же неполноценная (глухая) и очень правильная героиня и герой Касселя в «Читай по губам». Бесчувственность Стефании после травмы растопит их секс. Али сдастся позже, под самые титры, когда в очередной раз оставленный им без присмотра сын упадет в полынью, а он, ломая руки, разобьет кулаками лед, спасет в итоге сына.
И даже в этой метафоре ответ – вот веер возможных сюжетных схем, интерпретационных возможностей. Банально – ломается лед бесчувственности, heart of glass и так далее. Артхаусно семиотичненько – он принял крещение к новой жизни, как на Иордане, вынырнул из полыньи обновленным, как Иосиф из своего колодца. Или просто красиво не кидающаяся в глаза, но бьющая на повал, как кулак Али, красота – кадр из-подо льда, как бы глазами дрейфующего без сознания сына, и только беззвучно («немые» кадры «Читай по губам») бьет лед кулак его отца, кровавые цветы растапливают лед слишком медленно…
Сдержанный, интеллигентный и стоический, как в прозе его современник Паскаль Киньяр (они даже в чем-то похожи внешне), Одиар весь в этом. Ни на чем не настаивая и ничего не акцентируя, он в своей повествовательной технике традиционно чередует вполне голливудские ванильные кадры с вдруг монтажом в духе «Бьютифул» или «Суки-любви» Иньярриту… Количество этих кадров, кстати, нарастает от фильма к фильму – кажется, что его работы имеют тенденцию вызревать во что-то большее…
Русские прозрачные вещи
Иос Стеллинг снял очень русский во многих отношениях фильм. Добравшаяся до нашего проката «Девушка и смерть» (2012) обладает особой эмоциональной пронзительностью, свойства которой даже как-то сложно сформулировать для себя и которая вполне может составить триумвират шедевров Стеллинга со «Стрелочником» и «Иллюзионистом».
Чистый мальчик Николай едет в конце позапрошлого века в Париж, где хочет выучиться на врача. В немецком отеле под Лейпцигом по дороге он собирался провести одну ночь, но остался на многие, чтобы возвращаться потом на протяжении всей долгой жизни. Он влюбляется в Элизу, содержанку старика, которому принадлежит весь отель, все живые и мертвые души в нем и вообще все вокруг. Дальше – вальс чувств с девушкой и поединок со стариком.
К Николаю немецкие служащие и постояльцы относятся презрительно плохо – потому что он бедный и потому что русский. Можно было бы счесть это очередной пропагандой, которую по голливудским лекалам начал в последнее время осваивать отечественный кинематограф, тем более что фильм снят на русские деньги, с русскими актерами (игравший в «Душке» Стеллинга Маковецкий, главный герой Бичевин из балабановского «Морфия», весьма уместная здесь жеманница Литвинова), но дело не в этом. Николай тут – чужой, что ему всячески показывают, сначала вот так, высокомерным отношением, его из гостиницы выкидывая (как и того же русского неприкаянного в Европе Душку вечно выставляли за двери в одноименном фильме). Потом его наказывают деньгами (обыгрывают в карты, выставляют огромный счет за проживание), затем – избивают до полусмерти. (А немцев Стеллинг, кажется, сам искренне недолюбливает – вспомним единственного отрицательного героя, мелкого бандита с немецким паспортом и жутким немецким акцентом в его «Ни поездов, ни самолетов».)